Mercoledì 11 febbraio 2004, ore 20.30

LILYA ZILBERSTEIN

Pianoforte

Ludwig van Beethoven
Sonata n. 2 in la maggiore op. 2 n. 2

Ludwig van Beethoven
Sonata n. 23 in fa minore op. 57 Appassionata

Sergej Rachmaninoff
13 Preludi op. 32

PROGRAMMA

LUDWIG VAN BEETHOVEN
(1770 - 1827)
Sonata n. 2 in la maggiore op. 2 n. 2

LUDWIG VAN BEETHOVEN
(1770 - 1827)
Sonata n. 23 in fa minore Appassionata op. 57

intervallo

SERGEJ RACHMANINOFF
(1873 - 1943)
13 Preludi op. 32

Così divise fra racconto e verità aleggiano quelle parole, «allievo di Haydn», che il compositore di Esterhazy avrebbe voluto impresse sul frontespizio dell’opera seconda di Beethoven, benché si raccomandasse, il
vecchio «papà», di «studiare»: speranze che, in ogni caso, rimasero tali, dato che il giovane e orgoglioso musicista di Bonn non aveva nessuna intenzione di «dividere» con altri il frutto delle proprie fatiche, «limitandosi» alla sola dedica («È vero che egli mi ha impartito qualche lezione – confiderà lo stesso Beethoven – ma non mi ha insegnato niente»). Fatto sta che, nolente o volente, Beethoven stava pagando il tributo ai
«vecchi» Mozart e Haydn, li conosceva a fondo, li ammirava, e assorbiva dalle loro opere le fondamenta essenziali per la sua opera futura. E se anche l’op. 2 beethoveniana (pubblicata a Vienna nel marzo del 1796) risulta essere in parte un ossequio ai modelli precedenti, l’irrequietezza formale inizia già ad innervare l’approccio narrativo: da Haydn il giovane Beethoven coglie soprattutto il segnale per modellare ulteriormente il materiale delle sue prime sonate, nel riutilizzo tematico colto con molta più elasticità, nella gestione delle modulazioni – sempre più frequenti ed ardite – e nella dinamica e nei repentini passaggi dallo «sforzato» al pianissimo.

Come spesso rilevato, già nelle tre Sonate dell’op. 2 emerge un’altra, significativa attitudine: l’inclinazione a quella più generale unità tra i vari movimenti, ovvero il ricorso a quella «disseminazione tematica» che diverrà poi il sigillo della piena maturità beethoveniana.

Anche nella Sonata n. 2 in la maggiore, al pari di quelle in fa minore e in do, spicca la presenza dei movimenti lenti caratterizzati da uno straordinario respiro lirico, parimenti ad un impianto formale notevolmente ingigantito rispetto alla tradizione (con l’uso quasi opulente degli Allegri, così ricolmi di occasioni tematiche) segnando così il passo dalla «economicità» del prodotto haydniano e dall’assoluto equilibrio costruttivo conquistato dalle analoghe opere mozartiane.

Indirizzi compositivi che ben si possono vagliare all’ascolto dell’op. 57, e a quel rigoroso schema compositivo che ne disciplina le linee di forza: divisa in tre movimenti, la Sonata in fa minore n. 23 «Appassionata», offre un Allegro assai tra i più ampi che il compositore avesse mai concepito sino a quel momento, suddiviso in quattro sezioni (esposizione, sviluppo, riesposizione e coda) tutte riferite ad un unico tema principale, laddove anche il secondo tema non è altro che una variante del primo.

Questi i presupposti formali: all’interno un racconto musicale esaltante, ad iniziare da quella prima figurazione del primo movimento, il celebre tema due mani in parallelo carico di quella forza ascendente che dal fa basso si
libra nel trillo al re due ottave più in alto. Quasi cartina tornasole dell’intera composizione, che vive del suo contrapporsi timbrico dei registri, delle improvvise variazioni di intensità, delle inattese differenze fra masse sonore, delle perturbazioni agogiche.

Parimenti all’op. 53 anche nell’op. 57 (edita nel 1807 e pensata presumi bilmente nel maggio 1806 durante un soggiorno nella tenuta ungherese dei Brunsvik) offre un movimento centrale estremamente raccolto (formato
altro che da un tema con tre variazioni) che, per certi versi, si collega direttamente al terzo movimento: tredici tempestosi arpeggi di settima diminuita sono la cifra di un teatro tempestoso, un vero e proprio perpetuo
mobile che, al pari di certe future composizioni, «si identificano – come ha ben condensato il Rolland – con le leggi della natura, le potenze elementari».

L’insieme dei 24 Preludi di Sergej Rachmaninov, suddivisi in due numeri d’opera, 23 e 32 (ai quali va aggiunta l’op. 3 n. 2), si accosta idealmente agli analoghi cicli di Chopin, Skrjabin e S•ostakovic•. Ma le analogie – a
parte la successione tonale del circolo delle quinte – terminano forse qui: l’assoluta originalità del compositore dei Moments musicaux si rivela nei seducenti spunti melodici come nei delicatissimi profumi degni della miglior
rêveries rachmaninoviana.

La raccolta dell’opera 32 vede la luce nel settembre del 1910, nella residenza estiva del compositore, a Ivanovka: ogni brano ha qualità di vera e propria miniatura sonora, di fresco tratto cromatico en plein air che a mo’ di istantanea, fissa, determina atmosfere e sensazioni.

L’insieme di questi tredici Preludi spicca dunque per grande piacevolezza d’ascolto, dal n. 1 (caratterizzato da un accentuato virtuosismo e dalle sue appoggiature di quinta aumentata) attraverso il n. 3 (con le sue armonie
diatoniche e modali), il n. 4 (forse il più vasto dell’intero ciclo, formato da quattro distinti episodi), il n. 5 (conosciuto per la gradevolezza dei toni lirici e per il tratto distintivo dato dalle sue ornamentazioni melodiche), il n.8 (filigranato da un virtuosismo leggero e quasi vertiginoso) il n. 12 (nella cesellatura della sua tessitura pianistica): fra tutti spicca il n. 10, forse il più autobiografico dei Preludi, dove, nello smarrito incedere armonico e melodico, emerge tanta di quella ansia esistenziale che, a tratti, accompagnò la vita di Rachmaninov.

A guisa di ideale cifratura di questo articolato percorso pianistico, vale forse accostare uno dei più celebri scritti del pianista russo: «Non sono un compositore che produce opere su formule e teorie preconcette. La musica,
secondo me, deve essere l’espressione della complessa personalità del compositore. La musica deve esprimere il paese di nascita del compositore, i suoi amori, la sua religiosità, i libri che l’hanno influenzato, le pitture che ama. Deve essere la somma totale delle sue esperienze».

Giovanni Fontechiari

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