ORCHESTRA E CORO
DEL TEATRO REGIO DI PARMA

Ludwig van Beethoven
Egmont. Ouverture op. 84

Ludwig van Beethoven
Concerto n. 4 in sol maggiore op. 58 per pianoforte e orchestra

Felix Mendelssohn-Bartholdy
Sinfonia n. 3 in la min-magg. op. 56 Scottish

Pianoforte
ANDREA LUCCHESINI

Direttore
RENATO PALUMBO

 

PROGRAMMA

 

LUDWIG VAN BEETHOVEN
(1770 - 1827)
Egmont. Ouverture op. 84

LUDWIG VAN BEETHOVEN
(1770 - 1827)
Concerto n. 4 in sol maggiore op. 58 per pianoforte e orchestra
Allegro moderato - Andante con moto - Rondò. Vivace

intervallo

FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY
(1809 - 1847)
Sinfonia n. 3 in la min-magg. op. 56 Scottish
Andante con moto - Allegro un poco agitato - Vivace non troppo - Adagio
Allegro vivacissimo - Allegro maestoso assai

Da Mozart a Beethoven, in una breve ma densa arcata temporale, la forma del concerto per pianoforte e orchestra acquista una piena originalità ed autonomia espressiva: si concretizza in un vero e proprio genere musicale, erede della forma-sonata che i due Autori, come ben sappiamo, hanno costantemente frequentato e sviluppato.
È il traguardo di un mezzo espressivo alto e complesso, tanto da essere più volte traslato a guisa di «sinfonismo del concerto pianistico»: del resto è proprio al pianoforte, strumento principe del repertorio mozartiano e beethoveniano, al quale arride l’esaltante iter della forma concertistica; non è mistero di come il giovane Beethoven abbia avuto a modello la perfezione «drammaturgica» dei concerti mozartiani (è noto che in una storica occasione-concerto un 25enne Beethoven eseguì il K. 466 alla presenza di Mozart in prima fila): anche il Terzo Concerto in do minore op.37 rientra nella sfera di influenze «salisburghesi» - non fosse che per la stessa tonalità del K. 491, opera amatissima da Beethoven - ne è ideale sigillo ma, allo stesso tempo, se ne distacca, aprendo a nuove prospettive.
Questo il terreno dal quale muove la creazione del Quarto Concerto in sol maggiore op. 58, scritto tra il 1805 e il 1806 con dedica all’Arciduca Rodolfo: dopo la «pausa» del Triplo Concerto op. 56, partitura dai toni «storici» e per certi versi celebrativi, il Concerto in sol, almeno per quanto riguarda i primi due movimenti, sembra ricollegarsi idealmente ad una mozartiana interiorità, ad una serena contemplazione dei moti interiori, ovvero in una più calmierata definizione tra «solo» ed orchestra a favore di un più maturato dialogo del solista: non fosse che per quell’inusuale inizio
del primo movimento affidato unicamente al pianoforte, a dispetto della tradizione che, come noto, vuole l’ingresso del principale attore dopo l’introduzione orchestrale.
Naturale viene il confronto con il primo movimento della coeva Quinta Sinfonia (eseguita fra l’altro in prima esecuzione nel dicembre del 1808 assieme al Concerto in sol) in particolare nel carattere così diverso delle due composizioni: insomma, il Concerto vede un Beethoven profondamente concentrato e anche dove la scrittura risulta essere evidentemente virtuosa, l’uso che ne viene fatto è assolutamente piegato a meditati esiti sonori, mezzo e veicolo d’espressione.
Ed è l’Andante con moto a definire uno dei movimenti concertistici più originali nella produzione beethoveniana, alimentato da quella trepidante azione tra orchestra (fatta di soli archi) e pianoforte: è il contrapporsi
di due universi quasi inconciliabili, un conflitto giocato alle possibilità estreme della dialettica beethoveniana, che sfocia, dopo il celebre rintocco dei bassi, al sereno incedere del Rondò finale.
Ultima, poderosa fatica sinfonica di Mendelssohn, la «Scozzese» - datata gennaio 1842 - rivela un periodo di gestazione diluito negli anni, addirittura ad una prima ispirazione del 1829, l’anno del primo soggiorno ad
Edimburgo, fortemente suggestionato dagli eventi storici di quelle terre, dal Palazzo di Holyrood alle vicende di Maria Stuarda.
Da qui, impressioni e schizzi rimangono latenti sino agli anni quaranta, quando la «Scozzese» viene definitivamente affrontata dall’autore delle Ebridi: il poderoso primo movimento si agita «nelle fumose highlands scozzesi», in una solidità strumentale che sfocia nella vivida descrizione della selvaggia natura nordica, fatta di tempeste, densa salsedine di mare e di conflitti emotivi; sino al secondo movimento, lo Scherzo, e alla sua suadente narrativa alimentata da danze popolari, canzoni gaeliche (da qui il celebre tema pentatonico) per spegnersi, refoli di dense nebbie, in un impalpabile sussurro degli archi.
Nell’intenzione dell’Autore l’esecuzione di questa Sinfonia doveva essere «senza soluzione di continuità», ben evidenziando il generale progetto di completezza formale a cui ambiva la partitura: e subito si collega allo Scherzo quell’oasi lirica che è l’Adagio, dall’umore rassegnato e struggente che tanto anticipa, per assonanza, certe atmosfere brahmsiane.
Ancora l’Allegro vivacissimo, che cede a tratti a cupezze emotive, recupera l’energia folklorica di danze popolari per terminare - anziché in una «regolare» ricapitolazione dei temi - con una trionfale chiusa.
«Riceverà tra poco la musica dell’Egmont, che ho sentito, pensato e messo in musica con lo stesso calore con il quale l’ho letto. Desidero molto conoscere il suo giudizio: anche un rimprovero per me e per la mia arte mi sarà utile e volentieri lo riceverò come la lode migliore»: così nel 1811 scrive Beethoven a Goethe, benché la soddisfazione di una risposta da parte del poeta non giungerà che in termini poco più che educatamente formali.
La partitura dell’Egmont (ultimata nel giugno del 1810) offre nove numeri preceduti da una Ouverture: è quest’ultima a «riassumere» ed esporre le vicende della tragedia e le sofferenze del personaggio Egmont. Al pari del modello mozartiano delle Nozze di Figaro, le ouvertures beethoveniane acquistano in vero vita propria anche se staccate dal contesto originale: partitura eroica per definizione - l’idea della libertà che non può perire e che viene riscattata con la morte dell’eroe - l’Egmont supera certamente per popolarità l’insieme delle musiche di scena scritte per l’opera goethiana.

Giovanni Fontechiari

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