Messa da Requiem per soli, coro e orchestra di Giuseppe Verdi Soprano Mezzosoprano Tenore Basso Direttore Maestro del coro FILARMONICA ARTURO TOSCANINI CORO DEL TEATRO MUNICIPALE DI PIACENZA
Messa da requiem per soli, coro e orchestra di Giuseppe Verdi Requiem e Kyrie (Quartetto e coro) Dies Irae Dies irae (coro) Tuba mirum (coro) Mors stupebit (basso e coro) Liber scriptus (contralto e coro) Quid sum misterum (soprano, contralto, tenore) Rex tremendae (quartetto solista e coro) Ricordare (soprano, contralto) Ingemisco (tenore) Confutatis (basso, coro) Lacrimosa (Quartetto solista e coro) Domine Jesu (Offertorio e quattro voci soliste) Sanctus (a doppio coro) Agnus Dei (soprano, contralto e coro) Lux aeterna (contralto, tenore e basso) Libera me (soprano e coro) 1. Requiem Coro Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. Te decet hymnus, Deus in Sion, et tibi redettur votum in Jerusalem, exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet. Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. Quartetto e Coro Kyrie eleison; Christe eleison; Kyrie eleison... 2. Dies Irae Coro Dies irae, dies illa, solvet saeculum in favilla, teste David cum Sibylla. Quantus tremor est futurus, quando judex est venturus, cuncta stricte discussurus. Tuba mirum spargens sonum, per sepulchra regionum, coget omnes ante thronum. Basso Mors stupebit et natura, cum resurget creatura, judicanti responsura. Mezzo Soprano e Coro Liber scriptus proferetur, in quo totum continetur, unde mundus judicetur. Judex ergo, cum sedebit, quidquid latet, apparebit, nil inultum remanebit. Coro Dies irae, dies illa, solvet saeclum in favilla, teste David cum Sibylla. Soprano, Mezzo Soprano e Tenore Quid sum miser tunc dicturus, quem patronum rogaturus, cum vix justus sit securus? Quartetto e Coro Rex tremendae majestatis, qui salvandos salvas gratis, salva me, fons pietatis. Soprano e Mezzo Soprano Recordare Jesu pie, quod sum causa tuae viae, ne me perdas illa die. Quaerens me, sedisti lassus, redemisti crucem passus, tantus labor non sit cassus. Juste judex ultionis, donum fac remissionis, ante diem rationis. Tenore Ingemisco, tamquam reus, culpa rubet vultus meus, supplicanti parce, Deus. Qui Mariam absolvisti, et latronem exaudisti, mihi quoque spem didisti. Preces meae non sunt dignae, sed tu bonus fac benigne, ne perenni cremer igne! Inter oves locum praesta, et ab haedis me sequestra, statuens in parte dextra. Basso e Coro Confutatis maledictis, flammis acribus addictis, voca me cum benedictis. Oro supplex et acclinis, cor contritum quasi cinis, gere curam mei finis. Coro Dies irae, dies illa, solvet saeclum in favilla, teste David cum Sibylla. Quartetto e Coro Lacrymosa dies illa, qua resurget ex favilla, judicandus homos reus. Huic ergo parce Deus. Pie Jesu Domine, dona eis requiem. Amen. 3. Offertorium Quartetto Domine Jesu Christe, Rex gloriae, libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni et de profundo lacu... Libera eas de ore leonis, ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum: Sed signifer sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam, quam olim Abrahae promisisti et semini ejus. Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus. Tu suscipe pro animabus illis, quarum hodie memoriam facimus; Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam, quam olim Abrahae promisisti et semini ejus... Libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni. Fac eas de morte transire ad vitam. 4. Sanctus Due Cori Sanctus, sanctus, sanctus, Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis. Benedictus, qui venit in nomine Domini. Hosanna in excelsis! 5. Agnus Dei Soprano, Mezzo Soprano e Coro Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem sempiternam. 6. Communio Mezzo Soprano, Tenore e Basso Lux aeterna luceat eis, Domine, cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es. Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis, cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es. 7. Responsorium Soprano e Coro Libera me, Domine, de morte aeterna, in die illa tremenda, quando coeli movendi sunt et terra, dum veneris judicare saeculum per ignem. Tremens factus sum ego et timeo, dum discussio venerit atque ventura ira, quando coeli movendi sunt et terra. Dies irae, dies illa, calamitatis et miseriae, dies magna et amara valde, dum veneris judicare saeculum per ignem. Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. Libera me, Domine, de morte aeterna, in die illa tremenda, quando coeli movendi sunt et terra, dum veneris judicare saeculum per ignem. Il Requiem di Verdi Per Verdi «la morte è una specie di ferro del mestiere drammatico, un ineluttabile evento naturale che, come necessario deus ex machina, viene a tagliare i nodi e a risolvere le intricate situazioni in cui gli uomini si sono cacciati per effetto delle loro passioni». Così ha scritto Massimo Mila dando rilievo ad uno degli aspetti costitutivi del dramma verdiano, un motivo che penetra nel profondo del tessuto musicale incidendone le nervature con un segno di fatalistica incombenza, quasi una costante riconoscibile in specifiche configurazioni musicali, ritmiche in particolare, che introducono un vero e proprio richiamo rituale ogni volta che nel dramma si avvicina la morte. La quale, tuttavia, proprio nella sua funzionalità drammaturgica, segna un itinerario sempre mirato, entro un circuito di tensioni specifiche, non necessariamente devastante: a volte addirittura agisce come fattore catartico, liberatorio, come in Aida dove la morte dei due sfortunati innamorati viene accolta, nel chiuso della tomba, quale aspettativa di una nuova felicità. Ma quando Verdi esce dal gioco della grande finzione melodrammatica, gioco che pur sempre lo coinvolge nel modo più profondo e rivelatore, per concentrarsi su una più intima riflessione di fronte all’ineluttabilità della morte, allora il quadro si colora di diversa intensità, percorso da una varietà di trapassi che prendono vita dal contrasto di fondo tra l’atteggiamento di non credente del musicista e quella sua così forte inclinazione umana che gli fa sentire drammaticamente inaccettabile l’idea della fine. È con questo senso del contrasto che Verdi si accosta alla liturgia dei morti, nella Messa da Requiem, con un atteggiamento intimamente drammatico che tuttavia non deve necessariamente riportarsi alle ragioni teatrali: talora si è voluto proporre quest’opera come un singolare melodramma il cui «libretto», costituito dal testo della liturgia dei defunti, offrirebbe i termini drammaturgici di un conflitto estremo, ma mi pare si tratti di un giudizio improprio, dettato più che altro da certi inevitabili richiami operistici presenti nella partitura. Il discorso, infatti, trascende la dimensione singola dei personaggi per porsi ad un livello di universalità che esclude specifiche movenze di affetti e che trova invece proprio nella meditazione sul testo, percorso nella sua ben individuata articolazione, una forza di eloquenza assoluta. Aspetto questo che ci riporta anche alla continuità di una tradizione che i nostri artisti non hanno mai cessato di onorare, nonostante la loro condizione fosse profondamente mutata rispetto alla posizione «di servizio» occupata nei secoli passati; così che nell’Ottocento, benché l’attività teatrale costituisse, specie in Italia, l’obiettivo di gran lunga prevalente per il lavoro di un musicista, la composizione sacra rimane forse l’unico filo di continuità col passato, innervato dalla consuetudine di culto non meno che da una pratica artigianale. Era quindi inevitabile che in questo mutato rapporto operativo i due ambiti, quello del teatro e della musica sacra, finissero per intrecciarsi l’un con l’altro e quello sacro in particolare intridersi di movenze teatrali. Uno spaccato di tale situazione ci è offerto da quella Messa a Rossini che rappresenta la prima occasione in cui Verdi affronta una riflessione sulla morte al di fuori del tracciato melodrammatico. Si tratta di un progetto intrapreso dallo stesso Verdi per onorare la memoria di Rossini ad un anno dalla morte, un omaggio collettivo dei più illustri compositori italiani del momento, ognuno impegnato a comporre un brano; progetto originale, senza dubbio, anche se destinato a non prendere il volo in quanto la partitura, dopo la mancata esecuzione prevista in San Petronio a Bologna, finì negli archivi di Casa Ricordi per venir riportata in vita solo in tempi recenti. Esperienza in ogni modo significativa per Verdi perché è proprio da essa che prende vita la Messa da Requiem. L’idea di un Requiem era infatti già entrata profondamente nell’immaginazione del compositore che, proprio in quegli anni, dopo aver varato Aida, si apprestava ad affrontare un lungo, deliberato e non poco problematico «silenzio»; inteso come prolungata, anche amara riflessione di un compositore che aveva superato la sessantina, lasciandosi alle spalle, con la celebrità, una storia quanto mai ricca, e che ora si trovava di fronte ad una realtà abbastanza mutata. Il quadro europeo si era allargato sempre più per il musicista italiano; il wagnerismo appariva come un vento nuovo che non aveva lasciato indenne neppure l’immagine verdiana, almeno così pensavano alcuni che rinfacciavano a Verdi di aver tradito l’italianità per aver ceduto alle nuove lusinghe; accuse ingiuste, perché mai come in questo periodo Verdi sentì forte l’istanza di «difendere» la linea nostrana, non per spirito di conservazione ma per la profonda consapevolezza delle proprie radici: sarà, infatti, questo il senso di quel suo, spesso frainteso «torniamo all’antico e sarà un progresso», l’invito cioè a ricercare la nostra profonda identità nella grande tradizione polifonica che aveva nutrito il nostro Rinascimento e le epoche successive. Ma al tempo stesso Verdi si sentiva puntato contro il dito di quei più giovani compositori, tra cui gli scapigliati Faccio e Boito, che guardavano alla sua arte come a un momento ormai superato, tesi com’erano con la loro irruenza intellettuale verso l’<avvenire>. E quanto sia stata feconda la lunga riflessione verdiana, il cui termine conclusivo apparirà nella grande rentrée teatrale di Otello, preceduta dalla revisione del Simon Boccanegra, sta a dimostrarlo anche la circostanza che al suo fianco, nella ripresa di quel suo cammino in cui il passato sembra fondersi mirabilmente col futuro Verdi si troverà quale intelligente quanto devoto collaboratore proprio Boito. L’occasione che guidò Verdi a comporre un Requiem fu la scomparsa di Manzoni, avvenuta nel maggio del 1873, un avvenimento che colpì profondamente il compositore legato allo scrittore da un sentimento di assoluta venerazione. Neppure un anno dopo, nell’aprile del 1874, la partitura della Messa da Requiem era completata: l’esecuzione avrebbe avuto luogo nella chiesa di San Marco il 22 maggio, esattamente un anno dopo la morte del grande scrittore. Ragioni di continuità si possono scorgere, in realtà, con il progetto della Messa a Rossini per la quale Verdi aveva composto l’ultimo movimento, il Libera me; tale movimento, infatti, verrà ripreso, senza ritocchi troppo sostanziali, nella Messa da Requiem e poiché il Libera me contiene anche i motivi del Requiem iniziale e del Dies irae, occorre riportare anche l’ideazione di tali movimenti a quel significativo antecedente. Come ha efficacemente sintetizzato il Mila, lo snodarsi delle tradizioni ha affidato all’Ottocento due modi diversi di concepire musicalmente il rituale funebre: da un lato, ed è questa la linea prevalente della cultura protestante, si profila una riflessione eminentemente elegiaca sulla morte, dove è un sentimento di superiore pacificazione a temperare la visione angosciosa; la linea «consolatoria» che collega, pur lungo orizzonti stilistici e storici diversi, il Requiem tedesco di Brahms al Requiem di Fauré. Sull’altro versante invece, quello «latino», si staglia con uno spicco ben più contrastato il senso della fine, la cui ineluttabilità appare come ragione drammatica e la cui accettazione giunge attraverso il più straziato conflitto. A questo secondo tipo appartiene il Requiem di Verdi, omaggio estremo ad un credente, al «santo» Manzoni, da parte di un ateo, che la morte non sentiva con la rassegnazione cristiana, bensì con l’angoscia di chi dopo di essa non intravedeva nulla. Un Requiem tutto terreno, dunque, in cui è soprattutto la lotta contro il mistero che grava con la sua terribilità – «Rex tremendae maiestatis» – a dominare il campo, senza lasciar spazio a consolazioni metafisiche. Se talora la dolcezza della musica sembra condurci al limite di questo mistero, lasciandoci intravedere la luce di una speranza, è pur sempre una dimensione dolorosa, di strazio che non riesce a trovare una completa liberazione. Come già aveva colto acutamente il Prunières «Verdi ci mette sulla prossimità di un presentimento d’eterno. Ma non ci libera dal nostro destino terrestre; alla fine, dopo lo slancio del Libera me, sembra anzi che la vita sia intensificata dalla morte». La struttura della Messa da Requiem si compone di sette parti, secondo l’ordinarium del rito romano che per le messe funebri esclude il Gloria e il Credo, completandosi invece con il Requiem e il responsorio Libera me, Domine. Gian Paolo Minardi La Messa da Requiem e le «intenzioni su cui bisogna pensare» A distanza di quasi un anno dalla prima esecuzione della Messa da Requiem avvenuta il 22 maggio 1874 nella chiesa di San Marco in Milano, Verdi si raccomanda al mezzosoprano Waldmann per il quale ha scritto un nuovo brano sulle parole «Liber scriptus»: «voi sapete che ho scritto un solo per voi. È facile facilissimo come nota e come musica, ma sapete che vi sono sempre delle intenzioni su cui bisogna pensare.» Il Requiem verdiano, come accade per tutti i capolavori, possiede un ventaglio di valenze significanti quasi inesauribili e quindi è aperto a vari interventi interpretativi. Ma il fascino del teatro, l’interpretazione degli artisti, la diffusa scarsa conoscenza del latino, delle sacre scritture e del pensiero verdiano hanno consentito alla maggioranza del pubblico un ascolto spesso troppo melodrammatico della composizione. Per la ricerca di altri significati è utile tornare indietro nel tempo. Il cammino può iniziare leggendo l’impostazione della prima esecuzione preannunciata dal quotidiano La Lombardia: «L’area del tempio rimane divisa in tre parti: quella destinata al clero, quella alla musica, e quella concessa al pubblico. Al clero è riservato il presbiterio in cui sarà celebrato il rito funebre; pontificherà in questa circostanza mons. Giuseppe Calvi, preposto del Capitolo metropolitano. La musica occupa l’intero spazio sotto la cupola, compreso il braccio sinistro della crociera. I musicisti istrumentali sono quasi per intero collocati a sinistra e dall’opposto lato i cantori, uomini e donne; per queste ultime fu convenuto l’intero vestito nero e il capo coperto da un ampio velo di lutto.» La Messa da Requiem, quindi, è stata composta ed eseguita per la messa d’anniversario della morte di Alessandro Manzoni. Significativa è la collocazione dei 120 coristi che furono posti fra il sacerdote all’altare e l’assemblea dei fedeli, come significativa è la frase che Verdi scrisse a Ricordi durante la preparazione dell’esecuzione: «Come! Non avete ancora cominciato le prove dei Cori? Ah vi fidate un po’ troppo! Capisco che sarà facile finché vorrete, ma vi sono intendimenti di espressione, e soprattutto di carattere che non sono facili. Voi capirete meglio di me che non bisogna cantare questa Messa come si canta un’opera, e quindi i coloriti che possono essere buoni al Teatro, non mi accontenteranno affatto affatto. [...]». La musica, dunque, è interprete e veicolo dei testi latini per una maggiore comprensione dei significati sacri. Purtroppo per noi Verdi non ha descritto la tecnica compositiva utilizzata per la Messa perché conosciuta dai suoi contemporanei. È indispensabile quindi un ulteriore passo verso la giovinezza del Maestro, quando, come organista, gli era richiesto di commentare o sostituire con lo strumento i testi dei vari riti religiosi con il compito di trasmettere ai fedeli il senso e il contenuto di quello che stava avvenendo nello spazio del presbiterio. Sino ad allora gli stati d’animo e i significati intrinseci di un testo erano spesso rappresentati musicalmente attraverso lo sviluppo di figure musicali stereotipate che costituivano quasi un campionario di «retorica musicale». Combinazioni melodiche, ritmiche ed armoniche che i musicisti utilizzavano per contribuire all’edificazione dei fedeli insieme agli artisti figurativi. Dai primi anni dell’800 la progressiva invasione in chiesa della musica di ispirazione teatrale ne ha fatto perdere interesse, utilizzo e comprensione. Nella sua giovinezza Verdi ha conosciuto i tentativi dell’autorità ecclesiastica di migliorare la qualità della musica da eseguirsi in chiesa. Non si trattava soltanto di allontanare le imitazioni della musica profana e di recuperare il canto gregoriano, in realtà mai abbandonato, ma anche di incoraggiare il ritorno nella musica sacra del «Gusto filosofico», per usare un termine di Alessandro Tebaldi, maestro comunale di musica, primo violino e direttore d’orchestra di Guastalla, utilizzato nel 1834 nell’attestato a favore di Giovanni Ferrari al tempo del concorso per il posto di organista della Collegiata di Busseto. Nella Messa verdiana, «filosofico» è l’iniziale andamento discendente dei violoncelli nel Requiem. In esso è identificabile il prostrarsi a terra degli uomini che riconoscono la loro condizione di peccatori e che si preparano all’invocazione del riposo eterno per tutti i defunti. Diverse sono le note che questa melodia ha in comune con il corale Aus tiefer Noth screi ich zu dir (salmo 130 De profundis) e, nel coro successivo, è coinvolgente l’elaborazione della melodia Te decet hymnus della Messa da Requiem gregoriana: quasi una supplica personale seguita dal canto collettivo dell’inno nel rispetto della tradizione cattolica: il coro a cappella. La sofferenza derivante dalla consapevolezza della propria situazione è riscontrabile nel Kyrie dall’unione dell’andamento ascendente della supplica del perdono dei peccati con il cromatismo discendente affidato agli strumenti gravi dell’orchestra: una moltitudine di anime che anelano in corpi che si consumano. Fa parte del «Gusto filosofico» anche il vortice di suoni e i colpi di grancassa che caratterizzano l’inizio del Dies irae, la sequenza che precede il Vangelo. È la morsa di fuoco che divora e fa cadere la città di Babilonia dando inizio al giudizio universale. Nel Dies irae mi piace ricordare anche altre situazioni. Il movimento claudicante affidato all’orchestra nel Mors stupebit ben concretizza nella nostra mente l’annientamento della morte. Nel Liber scriptus la ripetizione della parola «Nil», isolata con pause sempre più angosciate, ci ricorda che nessun espediente potrà nascondere le nostre mancanze e che «nulla rimarrà impunito». Nel Lacrimosa il movimento cadenzato dei violoncelli e contrabbassi amplifica lo stato d’animo dei dannati, ora consapevoli della pena eterna che li attende, mentre le appoggiature del soprano nel registro acuto indicano il dispiacere degli eletti nell’immaginare le imminenti sofferenze dei peccatori. Anche nel Dies irae la presenza del canto gregoriano è affascinante: il frammento musicale che funge da collegamento di alcune sezioni, infatti, deriva dall’elaborazione dell’omonimo brano della Messa da requiem gregoriana. Nell’Offertorio la salita al cielo dell’arpeggio dei violoncelli rappresenta l’offerta del pane, dell’acqua e del vino, affinché le anime di cui si fa memoria «non siano inghiottite dal baratro, non cadano nel buio della notte eterna: ma che l’Arcangelo Michele, col suo vessillo, le introduca nella luce divina.» Non si dimentichi la divisione del coro in due blocchi e il cromatismo orchestrale nel Sanctus che simboleggiano tutti gli elementi del cielo e della terra che uniti lodano il Signore, Dio dell’universo. Il perfetto movimento parallelo in ottava dei solisti nell’Agnus Dei esprime il concetto teologico della doppia natura di Cristo: quella divina affidata al registro acuto del soprano e quella umana affidata al registro mediano del contralto. Assai affascinante è la struttura del brano che richiama la disposizione delle immagini nelle tele raffiguranti la crocifissione di Gesù, l’Agnello di Dio. Il mio personale pensiero corre al dipinto del 1579 di Vincenzo Campi collocato nell’abside dell’Oratorio della Santissima Trinità di Busseto dove Verdi e Margherita Barezzi si unirono in matrimonio nel 1836. La melodia della doppia natura di Gesù è sviluppata sull’immagine rarefatta della Trinità rappresentata dalle tre sezioni del brano. Nella prima l’Agnello di Dio è accostato al Padre la cui austerità è rappresentata dal coro ed orchestra che all’unisono eseguono la melodia dei solisti. La seconda, in do minore – caratterizzata dai sospiri affidati al flauto e al clarinetto – seguita dalla serena risposta corale in do maggiore, indica la sofferenza provata dal Figlio nella vita terrena e il suo ritorno al Padre. Nella terza sezione l’etereo movimento dei tre flauti sovrapposti ai solisti ricorda lo Spirito santo. Nell’introduzione del Lux aeterna, l’antifona alla comunione, il tremolo dei violini imita l’instabilità della luce delle candele, la debole luce che l’uomo possedeva per illuminare i riti religiosi. Il brano è caratterizzato dall’assenza del soprano, voce acuta che abbiamo visto simboleggiare il divino, e dalla presenza nel registro grave del ritmo puntato caratteristico delle marce funebri. Tutti elementi che ricordano la misera condizione umana. Di grande effetto è l’ascolto del Libera Me se immaginato alla Benedizione al tumulo. La messa d’anniversario era caratterizzata dalla ripetizione di un gesto avvenuto nella messa del funerale cioè la benedizione del catafalco, impalcatura più o meno ornata che sosteneva la bara, che in quella occasione era vuoto. Era quindi cantato il Libera Me, preghiera per la salvezza personale. Coinvolgente, per coloro che conoscono il Libro dell’Apocalisse, è la ripetizione del Requiem iniziale della Messa nella parte conclusiva di questo brano. La delicatezza della nuova versione a cappella e in una tonalità più alta di un semitono rispetto alla precedente, richiama alla mente la frase del Supremo Giudice, pronunciata dal suo trono nell’ora del giudizio universale, dopo la condanna dei peccatori al fuoco eterno e la discesa dal cielo della nuova Gerusalemme: «Ecco, io faccio nuove tutte le cose». L’angoscia iniziale è trasfigurata in un’estatica serenità perché nella nuova città «non vi sarà più morte, né lutto, né grido, né pena esisterà più, perché il primo mondo è sparito». Fra le recensioni che seguirono le prime esecuzioni milanesi del maggio 1874, per la loro sinteticità e obiettività, meritano la citazione due frammenti degli articoli apparsi su La Lombardia e sul Pungolo. Frasi che accostate aiutano a descrivere questa interpretazione del Requiem verdiano: «Queste armoniose melodie di Verdi, senza vestire quel convenzionale carattere che suol darsi alla musica religiosa, sono ben lontane dall’aver senso e forma teatrale. […]» «Ecco come si può congiungere la espressione alla scienza, la passione allo studio, ecco come si può elevare la musica sacra, rendendola interprete efficace e potente del sentimento umano. […]».
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