FILARMONICA ARTURO TOSCANINI Hector Berlioz Ottorino Respighi Ottorino Respighi Direttore
PROGRAMMA HECTOR BERLIOZ
Tra i musicisti di quella «generazione dell’80» che nei primi due
decenni del novecento incarnava l’impegno di un rinnovamento della
nostra cultura musicale, nella doppia direzione della «sprovincializzazione»
attraverso il raccordo con le nuove esperienze europee ed insieme
del recupero delle nostre più remote tradizioni oscurate dal predominio
melodrammatico, Ottorino Respighi occupa una posizione più appartata,
meno stagliata rispetto a quelle espresse, pur con caratteri assai
differenziati, se non addirittura antitetici, da Casella, Pizzetti
e Malipiero. Una posizione intermedia, si potrebbe dire, tra la
vocazione aperta dei compositori di successo legati all’esperienza
del verismo e quella più determinata che contrassegna i tre musicisti
citati, e ciò per l’atteggiamento pragmatico che ha sempre animato
fin dai suoi esordi il compositore bolognese, la cui formazione
risentì non poco dei rapporti avuti a Mosca con Rimskij-Korsakov
e a Berlino con Max Bruch. E probabilmente si deve a tali influenze
la sua inclinazione per il grande sinfonismo e più in particolare
per il genere prediletto dai musicisti dell’ultima stagione romantica,
il poema sinfonico. Si deve soprattutto alle due opere appartenenti
a questo genere, Fontane di Roma e Pini di Roma, se
ancor oggi l’immagine di Respighi si mantiene salda nei repertori
internazionali. Composto nel 1916, Fontane di Roma, avrebbe
dovuto essere tenuto a battesimo da Toscanini nel novembre di quello
stesso anno, se la contestazione del pubblico dell’Augusteo causata
dalla presenza nel programma precedente di Mormorio delle foresta
e della Marcia funebre dal Sigfrido di Wagner, tumultuosa
reazione all’attacco aereo austriaco su Padova, non avesse fatto
saltare il concerto. Sarà quindi Antonio Guarnieri a proporre, l’11
marzo del 1917, il poema sinfonico, con un successo modesto che
troverà poi pieno riscatto a Milano nel febbraio del 1918 sotto
la bacchetta di Toscanini. È lo stesso Respighi ad indicare il programma
di questo fortunato lavoro, nell’intendimento di «esprimere sensazioni
e visioni suggerite da quattro fontane di Roma, considerate nell’ora
in cui il loro carattere è più in armonia col paesaggio circostante
o in cui la loro bellezza appare meglio suggestiva a chi la contempli».
Ecco dunque l’evocazione pastorale suggerita da La fontana di
Valle Giulia all’alba, mentre un clima di freschezza va liberandosi
dalla Fontana del Tritone al mattino. Più solenne il quadro
che fa da sfondo alla Fontana di Trevi al meriggio in un
intensificarsi della scrittura sinfonica che va poi decantandosi
nell’ultimo scorcio, quello della Fontana di Villa Medici al
tramonto, dove - sempre sottolinea Respighi - «l’aria è piena
di rintocchi di campane, di bisbigli d’uccelli, di brusii di foglie.
Poi tutto si quieta dolcemente nel silenzio della notte». Quattro
momenti riuniti in una sequenza organica «che non deve nulla a nessuno»,
come ha detto D’Amico, a rivendicare il senso di un’originalità
che non viene turbata dall’inevitabile ombra di Strauss (che proprio
a Roma, nel 1913, aveva diretto i quattro suoi maggiori poemi sinfonici,
Ein Heldenleben, Tod und Verklärung, Don Juan e Till Eulenspiegel).
Caratteri analoghi, nella singolare ricchezza di questo sinfonismo
che fonde suggestioni impressoniste e tratti popolareschi - ma rispetto
a quella di Fontane di Roma con una scrittura meno gremita
- offre l’altro celebre poema sinfonico Pini di Roma, composto
nel 1924 e presentato all’Augusteo nel dicembre di quello stesso
anno da Bernardino Molinari. Sono i pini questa volta a guidare
la fantasia del compositore nel ricreare particolari scorci e atmosfere:
giochi di bimbi che «ballano a girotondo» nei Pini a Villa Borghese,
in sensibile contrasto con la scena suggerita dai Pini presso
una catacomba dove «sale dal profondo una salmodia accorata,
si diffonde solenne come un inno e dilegua misteriosa»; da tale
evocazione il trapasso al notturno dei Pini al Gianicolo,
tramato dal penetrante canto dell’usignolo, incantata sosta lirica
prima del più sontuoso finale dove con I pini della via Appia
si apre il panorama della campagna romana ancora avvolta dalla nebulosità
dell’alba, via via trascolorante fino all’esaltazione luminosa che,
con un singolare trapasso immaginativo, guida il compositore verso
«una visione di antiche glorie». Benché senza una connessione diretta, un aspetto particolare sembra
collegare i poemi sinfonici di Respighi con la Symphonie Fantastique,
quello recato dalla componente programmatica che costituisce uno
dei tratti rivoluzionari del capolavoro berlioziano. Rivoluzione
di cui era ben consapevole il giovane Berlioz il quale nel 1830,
mentre lavorava attorno a quest’opera scriveva in una lettera: «Sto
preparando una immensa composizione strumentale di genere nuovo
con la quale cercherò di impressionare fortemente il mio uditorio».
E l’impressione degli ascoltatori, la sera del 5 dicembre 1830 quando
la Sinfonia fu presentata al Conservatorio sotto la direzione di
Habeneck, dovette essere stata notevole, a giudicare dal telegrafico
resoconto fatto dallo stesso Berlioz al padre: «Successo straordinario.
La Symphonie Fantastique è stata accolta con grida, con tumulti.
Pixis mi ha abbracciato; e più di cinquanta altri. Eravamo al furore.
Liszt, il celebe pianista, mi ha, per così dire, rapito a pranzo
da lui, assalendomi con tutto che l’entusiasmo ha di più energico».
Liszt contribuirà alla diffusione di quest’opera attraverso una
geniale riduzione per pianoforte, quella che consentirà a Schumann
di scrivere un rivelante saggio sulle straordinarie novità contenute
nella Sinfonia, il cui cammino, tuttavia, come del resto tutta l’opera
di Berlioz, risulterà costellato di giudizi negativi - da quello
di Mendelssohn che parlò di «un balbettio indifferente» a Wagner
che giudicava il linguaggio di Berlioz «diabolicamente confuso»
- dovuti all’inatteso confronto con i tanti aspetti davvero rivoluzionari
presentati da questa partitura: la struttura in cinque movimenti,
che, contro il canone classico, pareva rispecchiare quella teatrale
del grand-opéra, la forma non convenzionale di ognuno di
essi, l’intridersi nella creazione di ragioni autobiografiche, la
spregiudicatezza della strumentazione e quindi il senso assolutamente
moderno assunto dal timbro, come valore a se stante. La genesi della
Symphonie Fantastique, benché alcune parti musicali risulteranno
poi precedenti al progetto, è strettamente legata alla suggestione
ricevuta dal giovane Berlioz assistendo, nel settembre del 1827,
alle rappresentazioni shakespeariane di una compagnia inglese al
Théâtre de l’Odéon: insieme all’intenso rapimento, comune ai giovani
romantici di quella infiammata stagione, recato da Shakespeare fu
l’attrice principale della troupe, l’irlandese Harriet Smithson,
a incatenare la fantasia esaltata del compositore: «L’effetto del
suo prodigioso talento - scriverà poi nei Memoires - o piuttosto
del suo genio drammatico, sulla mia immaginazione e sul mio cuore
è paragonabile solo allo sconvolgimento che mi fece subire il poeta
del quale ella era la degna interprete. Non posso aggiungere altro.»
Un incontro dunque destinato poi a divenire una vera e propria ossessione,
che andava ad aggiungersi, in un vertiginoso quanto tormentoso intreccio
tra arte e vita, alle tante sollecitazioni che il giovane infervorato
musicista riceveva in quel tempo scoprendo il Faust di Goethe
e le Sinfonie di Beethoven. Dopo l’ascolto della Terza e
della Quinta Sinfonia, dirette nel marzo 1828 da Habeneck,
scriverà il proprio entusiasmo: «Beethoven mi aprì davanti un nuovo
mondo sonoro, allo stesso modo in cui Shakespeare mi aveva rivelato
un nuovo universo di poesia». Prese corpo così il progetto della
Symphonie Fantastique, contrassegnato dal significativo sottotitolo
di «Episode de la vie d’un artiste» e soprattutto sorretto da un
programma che muove dall’immaginario incontro con la creatura ideale,
evocato tra slanci di passione e trepidazione nel primo movimento;
nel secondo l’artista intravede soltanto la donna in mezzo al tumulto
di una festa e ne prova profondo turbamento; nel terzo, un ampio
Adagio, l’artista immerso nella solitudine di un paesaggio medita
tristemente, travolto poi dalla disperazione che si tramuta, nel
quarto, in un’esaltazione estrema, prodotta dall’oppio che l’artista
ha assunto per uccidersi e che invece lo avvolge in un sonno agitato
da cui prende vita la convinzione immaginaria di aver ucciso l’amata,
quindi di essere condotto al patibolo; sogno che lo porterà nell’ultimo
movimento entro l’atmosfera diabolica di un Sabba, dove una sfrenata
danza infernale si intreccia con la cupa sequenza gregoriana del
Dies irae. A fungere da collegamento tra i cinque movimenti
è un inciso tematico, che Berlioz indica come idée fixe,
quale ossessiva immagine musicale della donna amata, profilo-simbolo
che va trasformandosi, vero e proprio Leitmotiv, lungo la
fantasmagorica vicenda, fino a deformarsi in una fisionomia grottesca
nel satanico finale. Quale curioso contrappasso di questa fervida, esaltata creazione,
sta la circostanza che Berlioz conobbe realmente Harriet Smithson
nel 1832, in occasione di un’esecuzione della Sinfonia e nemmeno
dopo un anno i due si trovarono marito e moglie; matrimonio contrassegnato
da litigi, disagi finanziari, infedeltà da parte di Berlioz, destinato
ad una dolorosa conclusione. Del resto, di quanto Berlioz fosse preso da quella tensione autobiografica
che pervadeva la sua Sinfonia è indicativo il fatto che fin dalla
prima esecuzione, quindi nel frontespizio della partitura a stampa,
il compositore si fosse preoccupato di far conoscere all’ascoltatore
il dettagliato programma sotteso ai cinque movimenti. Solo successivamente
Berlioz rielaborò il programma, quando presentò la Fantastique
seguita dal monodramma Lélio, ou le retour à la vie composto
durante un soggiorno in Italia, unitamente ad una profonda revisione
della Sinfonia: mutava, infatti, la prospettiva, nel senso l’artista
appariva ormai guarito dalla malattia esistenziale grazie alla forza
positiva della musica e quindi tutta la Sinfonia, e non soltanto
gli ultimi due movimenti, veniva inquadrata nella cornice del sogno,
quel sogno di un oppiomane che ci riporta chiaramente alla particolare
temperie letteraria di quegli anni. |
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