Mercoledí 21 aprile 2004, ore 20.30

ORCHESTRA DELLA FONDAZIONE ARTURO TOSCANINI
CORO POLIFONICO FARNESIANO

Antonio Vivaldi
Sinfonia in si minore RV 169 Al Santo Sepolcro

Wolfgang Amadeus Mozart
Requiem in re minore per soli, coro e orchestra K 626

Soprano
DARIA MASIERO

Mezzosoprano
ROSSANA RINALDI

Basso
KONSTANTIN GORNY

con la partecipazione straordinaria di
JOSÉ CARRERAS

Maestro del Coro
MARIO PIGAZZINI

Direttore
DAVID GIMÉNEZ

 

PROGRAMMA

ANTONIO VIVALDI
(1678 - 1742)
Sinfonia in si minore RV 169 Al Santo Sepolcro
Adagio molto - Allegro ma poco

WOLFGANG AMADEUS MOZART
(1756 - 1791)
Requiem in re minore per soli, coro e orchestra K 626
Requiem e Kyrie
Dies irae
Tuba mirum
Rex tremendae
Recordare
Confutatis
Lacrymosa
Domine Jesu
Hostias - Quam olim
Sanctus - Osanna
Benedictus - Osanna
Agnus Dei - Lux aeterna - Cum sanctis tuis

 

ANTONIO VIVALDI, MIRACOLO DI SAN MARCO

LA SINFONIA AL SANTO SEPOLCRO
Antonio Vivaldi discende dal Prete Rosso e questi è un miracolo di SanMarco, è il ritratto che Gian Francesco Malipiero col suo impagabile estro ha tracciato del suo grande concittadino, quasi puntigliosamente rivendicando i tratti inconfondibili della venezianità. E Venezia costituisce in effetti l’universo entro cui il musicista ha liberato la sua inesauribile vena, tradottasi in un’opera smisurata, se si consideri soltanto la produzione strumentale rappresentata dai quasi cinquecento Concerti per varie combinazioni timbriche; suggerite queste dalla stessa attività svolta per gran parte della sua vita quale maestro di musica presso l’Ospedale della Pietà; dove appunto la particolare temperie che si creava tra le giovani allieve – orfane o abbandonate che venivano istruite al canto o a vari strumenti – costituiva per il compositore un terreno sperimentale i cui esiti sono riconoscibili nella particolare fragranza coloristica, paragonabile a quella di un Guardi. Era anche un tramite questa attività del Conservatorio della Pietà, al pari di quello dei Mendicanti, degli Incurabili e dell’Ospedaletto, con la vita sociale e artistica, estremamente viva, della città. Occasioni pubbliche e più ancora private, pensando ai tanti appuntamenti musicali presso le grandi famiglie veneziane dove, come annotava il presidente de Brosses, accadeva che ogni sera si desse spettacolo quattro volte nella medesima serata ne sono annunciati almeno un paio. E pure occasioni religiose alle quali la partecipazione di Vivaldi è testimoniata, oltre che da composizioni dichiaratamente sacre, anche da pagine strumentali come il Concerto per la santa lingua di Sant’Antonio da Padova, quello per la solennità di San Lorenzo e quello per l’Assunzione della Vergine Maria. E tra queste opere un rilievo particolare ha assunto la Sinfonia al Santo Sepolcro dove l’occasionalità viene riassorbita dalla capacità del compositore di piegare la propria così naturale eloquenza alla varietà delle situazioni; nel caso, appunto, di ricreare un clima di vibrante misticismo riconoscibile nella stessa asciuttezza dell’organico costituito dai soli archi (Vivaldi prescrive senza organo né clavicembalo) attraverso la forma della sonata da chiesa, benché secondo la consuetudine indicata ancora come sinfonia. Due i movimenti, un Adagio molto quale introduzione al dramma che va poi liberandosi nel secondo, attraverso l’intenso percorso di una doppia fuga, venato di scoperti patetismi e di esaltanti sprazzi di luce.

Gian Paolo Minardi

 

OPUS ULTIMUM

IL REQUIEM DI W. A. MOZART
Almeno due interrogativi, amplificati oltremodo attraverso le suggestioni più varie, tanto da sfumare nella leggenda, accompagnano l’immagine dell’ultima composizione di Mozart, il Requiem in re minore, partitura che il musicista, spentosi il 5 dicembre del 1791, lasciò com’è noto incompiuta. Il primo interrogativo riguarda proprio la definizione di fino a che punto l’opera che oggi ascoltiamo debba ritenersi autentica; l’altro tocca invece il perché di un Requiem, e la risposta a tali questioni, non poco intriganti, già immediatamente dopo la scomparsa del musicista trovò proiezioni immaginarie destinate ad accrescersi via via. Il primo biografo di Mozart, Franz Xaver Niemetschek, che attinse direttamente dai racconti di Konstanze, la moglie, riferisce del particolare stato d’animo in cui versava il musicista in quell’ultimo scorcio di vita: di ritorno a Vienna la sua indisposizione si aggravava visibilmente, e lo sprofondava in un’opprimente malinconia. Lasua sposa se ne accorse con afflizione. Un giorno, accompagnatolo al Prater per procurargli un pò di distrazione e restituirgli coraggio, e mentre si trovavano seduti tutti e due soli, fianco a fianco, Mozart si mise a parlare della morte; ed affermò che componeva il Requiem per se stesso. Aveva le lacrime agli occhi. “Ne ho una sensazione troppo forte, proseguì – non ne ho più per molto: mi hanno avvelenato, è sicuro! Non posso disfarmi di questa idea”. Ma al di là delle tante contrastanti implicazioni generate da questa testimonianza il “mistero” del Requiem è riconducibile a circostanze più determinate, alla committenza ricevuta da Mozart da parte di un personaggio che desiderava mantenere l’anonimato; si trattava del conte Franz von Walsegg, un nobile viennese che oltre a suonare per diletto il flauto e il violoncello era solito presentarsi agli invitati, nel suo castello di Stuppach, anche come compositore; di opere che in realtà commissionava ad altri musicisti facendole passare per sue. Ora, desiderando celebrare con un Requiem la memoria della moglie, scomparsa, all’età di vent’anni, nel febbraio di quel 1791, affidò la commissione, tramite un suo emissario, a Mozart. Impossibile ricostruire i termini cronologici della vicenda compositiva su cui schiere di studiosi si sono affannati cercando di ricomporre la cronologia di quei mesi che vedevano il compositore impegnato tra LaClemenza di Tito e Il Flauto magico: una delle ipotesi più probabili è che Mozart si sia dedicato alla composizione del Requiem tra il 7ottobre, prima rappresentazione del Flauto magico e il 20 di quello stesso mese quando la malattia rendeva ormai impossibile la continuazione del lavoro, che si arrestava dunque alla ottava battuta dell’ultima strofa del Lacrymosa, sul verso Judicandus homo reus. Mozart aveva composto integralmente l’Introito, il Kyrie e abbozzato lo schema dell’Offertorio. Rimanevano ancora da comporre il Sanctus, il Benedictus, l’Agnus Dei e il Communio. A questo punto per la moglie Konstanze si poneva la necessità del completamento dell’opera, se non altro per soddisfare gli obblighi verso il misterioso committente e percepire il saldo del compenso, e fu per lei naturale rivolgersi quindi ad alcuni di quei giovani musicisti cui Mozart era solito affidare compiti di routine nella stesura delle partiture; tra questi Joseph Eybler, stimato dal maestro, si impegnò a completare le parti già abbozzate, sulla base delle indicazioni inequivocabili presenti nell’abbozzo, mentre per quelle da comporre ex-novo, dopo la rinuncia di Eybler, l’incarico fu affidato a Franz Xaver Süssmayer il quale probabilmente aveva seguito più da vicino la nascita del Requiem. In tal modo l’opera venne completata e il manoscritto fu consegnato al committente. Konstanze tuttavia ne conservò alcune copie promovendone la prima esecuzione a Vienna, il 2 gennaio 1793 mentre il conte Walseck fece eseguire l’opera, la cui partitura nel frontespizio recava la scritta  Requiem composto dal conte Walseck, il 14 febbraio 1794 nel terzo anniversario della morte della moglie. La singolarità della situazione, nell’incrociarsi della volontà della vedova del compositore che intendeva rivendicare l’autenticità dell’opera e quella opposta del committente, con tutte le complicazioni anche editoriali che ne conseguirono, incise inevitabilmente sul alcuni modi di valutare il lavoro; significativo, ad esempio il giudizio di Zelter, il consigliere musicale di Goethe, che ritenne l’opera frammentaria, diseguale, costituita di singoli brani senza connessione.

Ora, se è indubbio che l’autenticità di quest’opera trova un’ombra nell’incompiutezza, tale condizione non offusca nella sostanza il senso profondo del Requiem e il significato che esso assume quale opus ultimum; partendo dalla constatazione che, preceduto dal breve, sublime Ave verum composto nel giugno di quel 1791, il Requiem rappresenta un ritorno al sacro del compositore dopo un lungo arco di assenza da questo genere praticato con fervore negli anni giovanili come ben attestano le diciassette Messe oltre le numerose altre pagine tra cui litanie, vespri, salmi: l’ultima testimonianza, infatti, è rappresentata dalla grande Messa in do minore del 1783, rimasta pur essa incompiuta. Gli anni viennesi, infatti, avevano visto il compositore impegnato su altri versanti, quello del Concerto per pianoforte e orchestra in particolare ma soprattutto quello teatrale. Il ritorno al sacro, nel 1791, con l’Ave verum e con il Requiem, lascia trasparire il peso di queste esperienze mostrando altresì il distacco dallo “stile da chiesa” su cui si muovono quelle precedenti opere; mutamento dovuto anche ad una maggior interiorizzazione da parte di Mozart del suo sentire religioso, quindi del suo rapporto con la morte. Se ancora nel Don Giovanni questa è avvolta da una tensione demoniaca, nel Flauto magico la prospettiva estrema va sublimandosi verso aspirazioni più essenziali, più decantate, riflesse del resto da quella purificazione del linguaggio che contrassegna l’intera produzione del fatidico ultimo anno. Molte le affinità con Il Flauto magico, nel particolare colore strumentale dovuto a rari impasti – il timbro scuro di fagotti, tromboni e soprattutto del corno di bassetto – come pure nell’impiego più rigoroso, essenziale, rispetto alle opere precedenti, del contrappunto; ed è in questa essenzialità con cui Mozart sembra filtrare la grande lezione bachiana e haendeliana entro una plasticità di forme non più tributarie delle convenzioni consolidatesi specificamente nel genere sacro, che il Requiem rivela la sua modernità, da far pensare con infinito struggimento, come ha osservato Abert quanto Mozart, se fosse vissuto, avrebbe potuto dare al mondo nel campo della musica sacra. Esemplare di questo modo di rinnovare la tradizione l’Introitus, la cui solennità sacrale insita nel tema del Requiem, disegnato dai fagotti e dai corni di bassetto, viene intimamente animata dal senso doloroso e insieme drammatico recato dai tromboni, il tutto con quella decantata semplicità che ritroviamo pure nelle intonazioni sacre del Flauto magico. A far da contrasto con tale visione è quella più drammatica, legata all’evocazione del giorno del Giudizio universale, espressa dalla doppia fuga del Kyrie e del Christe, la cui dichiarata movenza bachiana e pure haendeliana – ciò che sconcerterà alcuni miopi detrattori – si ricarica di nuove energie, addirittura sconvolgenti, un’espressività veramente demoniaca, confinante talora con la disperazione (Abert). Un’apertura che trova prolungamento nel Dies irae dove Mozart alimenta la fervida immaginazione con un’ardimentosità armonica senza pari. Il quadro ritrova un ordine più pacato col Tuba mirum contrassegnato dal disegno del trombone, ripreso poi dal basso, un tema che dietro la sua solennità lascia trasparire il senso più intimo, consolatorio con cui questo ultimo Mozart rivive la dimensione sacrale; il contrasto riappare con il Rex tremendae majestatis stemperato poi nella dolcezza del Recordare, brano questo di cui lo stesso Mozart, secondo le dichiarazioni della moglie, avrebbe rimarcato la particolare importanza nel caso dovesse morire prima di aver terminato il tutto. Si rinnova nel Confutatis l’evocazione drammatica dei tormenti infernali, sempre accompagnata da una partecipazione intimamente accorata; quindi l’ultimo brano della sequenza, il Lacrymosa, che, dopo l’emozionante inizio siglato, sull’accompagnamento degli archi, senza bassi, dal toccante tema del coro, segna anche il momento dell’addio del compositore: l’autografo si arresta a questo punto, entra in gioco Süssmayer e qui si aprono interrogativi irrisolti, fino a che punto, cioè, il completamento sia stata opera del famulus , come questi sostenne e se la stessa ripresa, dal Lux aeterna dei movimenti iniziali, dall’Introito e dalla fuga del Kyrie, fosse una sua scelta oppure attuasse un intendimento originario del compositore, come qualcuno ritiene appoggiandosi al fatto che Mozart in altre Messe giovanili aveva già impiegato tale procedimento.
Secondo il racconto di Konstanze e della sorella Mozart, nei giorni precedenti la morte, avrebbe incontrato Süssmayer consegnandogli degli appunti di lavoro insieme all’autografo, inoltre un cantante della troupe di Schikaneder – librettista e impresario del Flauto magico, vicinissimo quindi a Mozart – ha addirittura riferito di aver collaborato, insieme ad altri due cantanti, a un’esecuzione domestica del Requiem, avvenuta il pomeriggio del 4 dicembre – il giorno precedente la morte del compositore. Ma qui davvero il discorso, al di là delle infinite ipotesi nate anche dietro la spinta di tanti interessi, da quello della vedova a quello di Süssmayer, degli editori, del committente come pure dai tanti studiosi che si sono accaniti attorno al problema, non può che arrestarsi: non senza ricordare l’entusiasmo che generò la sua apparizione, a partire da quello di Haydn il quale affermò che quest’opera sola avrebbe assicurato l’immortalità al suo autore; e tra le tante attestazioni – opus summum summi viri annotò sulla partitura il direttore del Gewandhaus di Lipsia, Johann Adam Hiller – va ricordato pure che il Requiem fu scelto per le onoranze funebri a Napoleone.

Gian Paolo Minardi

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