ORCHESTRA E CORO IGOR’ STRAVINSKIJ Moderato - Andante - Allegro agitato - Andante mosso «La forma della sinfonia, quale ci è stata tramandata dall’Ottocento
e che ha visto la sua fioritura in un’epoca le cui idee e il cui
linguaggio ci sono tanto più estranei dato che ne siamo usciti,
mi seduceva assai poco. Come per la mia Sonata, volli creare
un tutto organico senza conformarmi ai differenti schemi codificati
dall’uso, ma conservando al pezzo l’ordine periodico, grazie al
quale la Sinfonia si distingue dalla Suite, la quale
non è altro che una successione di brani di diverso carattere...»:
così Stravinskij, nelle sue Chroniques, descrive il progetto
per una nuova composizione sinfonica la cui natura, come si desume
dalle parole del compositore, rinneghi il modello della sinfonia
romantica. Ma torniamo un attimo ancora alle Chroniques:
«Nella mia idea - ci confida Stravinskij - la sinfonia doveva essere
un’opera dal grande sviluppo contrappuntistico, e per ottenerlo
avevo bisogno di ampliare i mezzi a mia disposizione. Finalmente
mi fermai su di un organico corale e strumentale nel quale i due
elementi fossero posti allo stesso livello, senza alcuna predominanza
l’uno sull’altro. In questo modo il mio punto di vista sui reciproci
rapporti delle parti vocali e strumentali coincideva con quello
degli antichi maestri della musica contrappuntistica, che appunto
li trattavano da pari e non riducevano la funzione dei cori a un
canto omofono, né la funzione dell’insieme strumentale a quella
di un accompagnamento». Queste le intenzioni: lo strumento sarà il recupero di uno stile
pre-romantico, ovvero neo-classico, soluzione linguistica non certo
limitata al solo Stravinskij ma appannaggio di un vero e proprio
capitolo nella soria musicale del Novecento. In questa «rinascita»
molti compositori ritennero di trovare quel legame tra il presente
ed il passato arcaico in grado di arricchirli: basti ricordare l’uso
del «modo dorico» in Debussy (Pelléas et Mélisande), Ravel
(Quartetto in fa), del «modo misolidio» in Sibelius (Quarta
Sinfonia), Bartòk (Terzo Concerto per pianoforte) e quanti
altri (Respighi, Satie, Walton, Hindemith) hanno abbracciato tale
manifesto musicale. la Sinfonia dei Salmi viene composta a Nizza tra l’inverno
e l’estate del 1930 con la seguente dedica: «Questa sinfonia composta
a gloria di Dio è dedicata alla Boston Symphony Orchestra in occasione
del cinquantesimo della sua esistenza». Di fatto, questa partitura
è per Stravinskij - compositore così in bilico tra misticismo orientale
e pragmatismo occidentale - l’occasione di una particolare ispirazione
religiosa: la scelta dei testi cade sui Salmi di Davide,
il 150, il 78 ed il 39, laddove il primo - la visione del carro
di Elia che ascende al cielo - rimanda ad una precisa intenzione
dell’Autore. La musica non si fa più interprete del «significato»
del testo, ne evita il coinvolgimento personale bensì diviene il
messaggio, il «tempio» purificato di un’intera comunità: essa non
dice né «io» né «tu», ma «noi». Proprio per tale motivo la partitura
dei Salmi appare estremamente «figurativa»: «Mai prima di
allora - scriverà infatti Stravinskij - avevo scritto qualcosa di
così poco immaginoso come le terzine per corno e pianoforte che
dovevano suggerire i cavalli ed il carro». In detto clima neo-classico, che per sacrale monumentalità non
può non ricondurre alle note dell’Œdipus rex, le tre parti
della Sinfonia dei Salmi si dipanano senza interruzione di
continuità: le architetture di questa straordinaria partitura si
erigono con ieratica geometria e potenza costruttiva (attenzione
al doppio fugato della seconda parte) per spegnersi, col gioco reiterativo
di una cellula melodica, nella staticità atemporale dell’ultima
sezione. La Sinfonia n. 3 in do minore appartiene al periodo parigino
di Sergej Prokof’ev, soggiorno europeo che non sortì per il compositore
russo gli esiti auspicati: ritorna ancora in nostro aiuto Igor Stravinskij che,
benché non legato da stretta amicizia con Sergej ma da cordiale
frequentazione, ricorda così il compositore ucraino: «Non ci furono
mai episodi spiacevoli fra noi, e credo che avesse più simpatia
per me che per qualsiasi altro amico musicista. [...] Quando lo
vidi per l’ultima volta a New York nel 1937, era scoraggiato per
la sfortuna materiale e artistica che aveva avuto in Francia. Fece
ritorno in Russia e quando finalmente capì la situazione in quel
paese, era troppo tardi». Ancora i giudizi del nostro Stravinskij
sull’opera del collega musicista sono spesso un po’ troppo affrettati
ma non mancano di ammirazione: «Prokof’ev era tutt’altro che un
pensatore in campo musicale. Aveva infatti idee spaventosamente
ingenue in materia di costruzione musicale. Possedeva una certa
tecnica e poteva fare alcune cose molto bene, ma soprattutto aveva
personalità». E di «personalità» pare proprio essere imbevuta la
Terza Sinfonia, partitura di estrema ricerca le cui intuizioni
linguistiche affondano sino al clima materialista e strutturalista
della Nuova Musica. Buona parte della Sinfonia, datata 1928, deve il materiale tematico
all’opera L’angelo di fuoco, scritta qualche anno prima ma
rappresentato solamente nel 1955, a Venezia: in origine Prokof’ev
aveva in animo di comporre «solo» una suite sinfonica tratta dall’opera
teatrale ma, in corso di lavoro, il progetto si trasformò nelle
dimensioni di un grande affresco sinfonico. I leitmotive dell’Angelo
di fuoco sono di fatto all’origine di molti temi della Sinfonia,
partitura che, benché a detta dello stesso Autore non sia da considerarsi
alla stregua di «musica a programma», risente inevitabilmente delle
cupe tinte e gravi atmosfere dell’opera originale: sono tuttavia
riconoscibili, nel Moderato iniziale, il tema della disperazione
e quello dell’amore che caratterizzano la protagonista del libretto
di Valerij Brjusov. Pagina «espressionista», come istintivamente vien da considare
questa singolare partitura, la Terza Sinfonia è una pagina
drammatica, estremamente rude nel suo voler comunicare un forte
disagio esistenziale (le inquiete reminiscenze gotiche e medievali
dell’Angelo di fuoco ne sono evidente matrice), fatta di
un imponente progetto orchestrale e, a tratti, come nell’Allegro
Moderato finale, di inaudita complessità lingustica. Giovanni Fontechiari |
 |
||