ORCHESTRA D’ARCHI ITALIANA

Johann Sebastian Bach
Concerto n. 5 in fa minore per pianoforte e archi BWV 1056

Ernest Bloch
Concerto Grosso n. 1 in re minore
per archi e pianoforte obbligato

Camille Saint-Saëns
Wedding Cake

Paul Hindemith
Die vier Temperamente

Direttore e pianoforte solista
FRANÇOIS-JOËL THIOLLIER

 

PROGRAMMA

JOHANN SEBASTIAN BACH
(1685-1750)
Concerto n. 5 in fa minore BWV 1056
Allegro – Largo – Presto

ERNEST BLOCH
(1880-1959)
Concerto Grosso n. 1 in re minore per archi e pianoforte obbligato
Prelude – Dirge
Pastorale and rustic dances – Fugue

intervallo

CAMILLE SAINT-SAËNS
(1835-1921)
Wedding Cake

PAUL HINDEMITH
(1895-1963)
Die vier Temperamente
Thema - I Variation: Melancholisch - II Variation: Sanguinisch
III Variation: Phlegmatisch - IV Variation: Cholerisch

La parentesi che intercorre tra il 1728 ed il 1735 vede la nascita degli otto Concerti per clavicembalo e archi di Johann Sebastian Bach: un interesse per la Konzertform che il compositore, sin dagli anni giovanili, alimenta con crescente interesse, vale la nota attività di trascrizione per tastiera dei concerti vivaldiani. E proprio dal musicista veneziano Bach prenderà a ideale modello l’architettura serrata e simmetrica dei tre movimenti svelto – lento – svelto che si incontrerà nelle future composizioni concertanti.
All’epoca dell’ufficio per il Collegium Musicum di Lipsia Bach concentra la maggior parte dei concerti per cembalo: con un trucco…
Similmente ai Trii per cembalo obbligato, Bach trascrive per lo strumento a tastiera i Concerti per violino, affidando la parte melodica alla mano destra e utilizzando la sinistra per rafforzare la linea del basso. Addirittura sappiamo di tre probabili concerti per violino unicamente tramite la «trascrizione» per clavicembalo, dato che gli originali sono andati persi.
Il Concerto n. 5 in fa minore BWV 1056 appartiene a questo gruppo ed è datato all’incirca attorno al 1730, ma l’escamotage bachiano non deve trarre in inganno. Benché frutto di una trascrizione, la parte clavicembalistica non va considerata a guisa di banale «copia e incolla»: al contrario Bach applicò alla tastiera una serie di continue revisioni, addentrandosi sempre più nel vivo della «natura» clavicembalistica, portando in primo piano uno strumento destinato sino a quel momento al ruolo di accompagnamento, laddove nell’impianto polifonico dei tre movimenti sembra emergere con crescente vigore il gusto del dialogo tra solista ed orchestra.
Occasione più unica che rara, il programma di questa sera offre una pagina di non facile presenza nel novero dei repertori concertistici: Wedding Cake di Camille Saint-Saëns. Una pagina minore, certo, specie se confrontata ai notevolissimi cinque Concerti per pianoforte, che comunque completa, assieme alla Rhapsodie d’Auvergne, l’Allegro Appassionato e Africa la produzione pianistica con orchestra del musicista francese.
Wedding Cake op. 76 risale al 1886 e l’idea si presentò in occasione delle nozze dell’amica Caroline de Serres, fra le più importanti pianiste francesi dell’epoca: l’alto virtuosismo di questo caprise-valse è infatti tagliato su misura della de Serres, fatto d’una scrittura sufficientemente mondana per giustificare un’eleganza ed una leggerezza di scrittura di particolare fascino.
Forse sin troppo facile sarebbe scoprire in questa pagina il riflesso di un musicista tra i più riconosciuti protagonisti della vita europea a cavallo tra i due secoli: Saint-Saëns uomo di grande cultura, viaggiatore instancabile delle colonie francesi, archeologo dilettante, esemplare da salotto corteggiato dai migliori circoli parigini; dalla sua tavolozza musicale quell’instancabile difesa della tradizione classica e del romanticismo tedesco ovvero la strenue difesa della musica strumentale in una Francia così dedita all’opera e al balletto.
Ma non per questo Saint-Saëns può essere tacciato di stretto conservatorismo: anzi, la sua è di fatto una posizione di confine, ridisegnando i canoni della musica francese tradizionale alla luce di un secolo di romanticismo e alla vigilia del totale rinnovamento del linguaggio musicale che attendeva la musica a venire (Igor Straviskij lo ricorda alla seconda esecuzione del Sacre, al Casino dei Paris, «tranquillo, non troppo coinvolto dal clima di scandalo che marchiava la première dell’anno precedente»).
Wedding Cake, al pari dei Concerti, è dunque un ascolto estremamente appagante, un’esperienza solare nutrita di un pianismo rutilante, sciolto e poetico da cui traspare, in filigrana, quel lieve sorriso che accompagna tanti scritti del compositore parigino.
Cavalcando una moda assai in voga tra i compositori degli anni ‘20 e ‘30 Ernest Bloch compone una fra le pagine più conosciute del suo intero repertorio: è il Concerto Grosso n. 1 per archi e pianoforte obbligato, scritto nel 1924 per gli studenti della Cleveland School of Music, ricordando che il compositore ginevrino si trasferì ben presto negli Stati Uniti dove rimase (ad eccezione di qualche breve parentesi) sino alla morte, nel 1959.
La destinazione ad uso «scolastico» di questa partitura per pianoforte e piccola orchestra d’archi rivela l’evidente esercizio di stile pensato sullo stimolo della celebre forma strumentale del ‘700 italiano e tedesco: questa esperienza «neoclassica» di Bloch (che tanto influenzò i suoi allievi d’oltreoceano, primo fra tutti George Antheil, prima di divenire l’enfant terrible dell’avanguardia americana) si traduce in un brano dalla forte connotazione ritmica, specialmente nel Preludio iniziale a cui fa contrasto il Canto Funebre del secondo movimento, passaggio disseminato di eloquenti dissonanze ed appoggiature sulla trama di una orchestrazione estremamente fine e calibrata.
La Pastorale e la Danza Rustica provengono da un precedente progetto del 1899, la Suite de danses suisses, qui riprese nel celebre tema lento iniziale che sfocia nell’esplosione di una piacevole tavolozza folklorica (che tanto ricorda un analogo brano del 1925, Sulle montagne) tutto «alpi e cioccolata».
La Fuga conclusiva è forse il brano più caratterizzante dell’intero Concerto, costruita sulle solida fondamenta della forma contrappuntistica per eccellenza dalla quale però non esita a far capolino quel certo pathos smaltato che è cifra più prossima del compositore elvetico.
Gli oltre quarant’anni di attività compositiva di Paul Hindemith non sono per niente scevri da certa avventurosa dedizione all’arte musicale: dall’iniziale avanguardia fatta di jazz e cabaret degli anni Venti all’espressionismo, dal contrappunto dissonante al recupero dello stile bachiano, dalla teoria della Gebrauchmusik (la sua famosa «musica d’uso») sino all’arcaismo del Suonatore di ghironda: comun denominatore nell’opera hindemithiana resta pur sempre l’origine polifonica dell’atto musicale, unitamente all’ostentato distacco da qualsiasi coinvolgimento emotivo del materiale scritto.
Ad iniziare dall’opera Mathis la ferma oggettività di Hindemith inizia però a mostrar qualche cricca e non di rado si intravvede nel compositore un cambiamento di inconfessato addensamento emozionale: come nel caso del tema con variazioni I quattro temperamenti, brano per pianoforte ed archi scritto nel 1940.
In origine la nascita per questa partitura viene sollecitata a Hindemith dal noto George Balanchine per un nuovo balletto: ma il progetto teatrale coreografico si concretizzerà non molti anni dopo (1946), quando cioè Die vier Temperamente avrà già trovato una sua autonoma natura nel novero dei repertori concertistici.
Questa pagina trova ispirazione nella teoria greca e poi medievale dei «temperamenti», nei quattro estremi o umori principali di sanguigno, flemmatico, collerico e malinconico: ad un tema principale (Moderato, Allegro assai, Moderato) Hindemith applica la forma della variazione: benchè, come accennato, non sia così facile ritrovare in queste quattro ampie variazioni una corrispondenza analogica al programma dell’intero brano, l’Hindemith «oggettivo» sembra ammorbidirsi all’insegna del Valzer (ed al suo mahleriano uso di questo genere musicale, semplice e «sanguigno» allo stesso tempo), del Malinconico (nell’uso delle sordine e dello slow, appunto), del Collerico (nei continui soprassalti d’umore dei tempi vivace, appassionato e maestoso).

Giovanni Fontechiari

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