martedì 28 ottobre 2003, ore 20.30

LUCIANO BERIO
(1925 - 2003)
Linea, per due pianoforti e percussioni

CLAUDE DEBUSSY
( 1862 - 1918)
En blanc et noir, per due pianoforti
Avec emportement - Lent sombre - Scherzando

MAURICE RAVEL
(1875 - 1937)
La valse, per due pianoforti

intervallo

BÉLA BARTÓK
(1881 - 1945)
Sonata per due pianoforti e percussioni
Assai lento - Allegro molto
Lento ma non troppo - Allegro ma non troppo

En blanc et noir nasce in pieno periodo bellico. È un Debussy fortemente sollecitato dagli eventi della prima guerra mondiale, tanto che il musicista scriverà all’amico-editore Durant: «Benché non ve ne abbia mai parlato, ho molto sofferto per la prolungata aridità che la guerra ha imposto al mio cervello...». Momento cardine di En blanc et noir è ad esempio il secondo quadro, dedicato alla memoria del sottotenente Jacques Charlot, morto in battaglia nel marzo 1915: opera estrema e tribolata, dunque, in cui già l’allusione ai colori della tastiera, alla loro netta opposizione, rimanda a quel forte intento di purificazione formale ed espressiva che è la caratteristica dell’ultimo, stile debussiano. «Non scervellatevi su En blanc et noir. Il colore, l’emozione di questi pezzi derivano soltanto dal pianoforte, come i grigi di Velasquez, se siete d’accordo»: così, in una lettera all’amico Godet, Debussy ben sintetizza il richiamo emotivo dell’opera, così racchiusa dagli estremi del bene e del male e così drammaticamente in bilico tra inquietudine ed instabilità.Il primo quadro è una giga dedicata all’amico Serge Kussewitsky, la cui portata emotiva, fatta di una coinvolgente alternanza tra burrascosi temi e esitanti meditazioni rivela di una epigrafe dal Romeo e Giulietta di Gounod: «Chi resta al suo posto e non danza/fa in fondo confessione di qualche disgrazia». Come già accennato, l’allusione evidente alle atrocità della Grande Guerra si palesa nel secondo quadro, anch’esso supportato da una strofa della Ballata contro i nemici della Francia di François Villon che recita «Non è degno di posseder virtù/chi vuole il male del regno di Francia»: considerato dallo stesso Autore il quadro più riuscito della raccolta, risuona in filigrana del corale di Lutero (con evidente allusione alle teutoniche forze nemiche, simboleggiate anche da un «wagneriano» accordo di quinte diminuite) sul quale si animano squilli di trombe e brontolii di cannoni. Ecco allora la battaglia, con incalzanti ottave e l’ostinato del basso sino alla tragica sospensione su di un accordo di nona, che rivela l’uccisione del soldato in battaglia.

L’ultimo brano, Scherzando, è dedicato a Igor’ Stravinskij: la trascendente tecnica pianistica, che tanto ricorda gli Études, non adombra uno straordinario gusto per la chiarezza e la semplicità «clavicembalistica». «Un turbinio fantastico e fatale» come lo stesso Ravel definì La Valse, accorato omaggio del compositore francese alla memoria di Johann Strauss, dove un carosello di valzer alimenta infatti il racconto sonoro di questo «poema». E molti sono gli adattamenti che interessano il fortunato destino della Valse raveliana, dalla versione per orchestra a quella per pianoforte solo sino alla spettacolare versione per due pianoforti che sostituì ben presto quella per pianoforte a quattro mani. Originariamente scritta da Ravel in forma di poema coreografico per il balletto di Diaghilev, l’opera venne eseguita in prima assoluta in forma di concerto sino alla messa in scena all’Opera di Parigi, nel 1928, sotto la cura di Ida Rubinstein: «Ho concepito il lavoro come una specie di apoteosi del valzer viennese - ci confida Ravel nel suo Schizzo autobiografico - e immagino La Valse nella cornice di una corte imperiale, verso il 1855».

Non di rado definita danse macabre, La Valse non è di spensierata leggerezza e levità come l’occasione potrebbe far supporre: piuttosto, al pari di mahleriane atmosfere, il pretesto giocoso fa da fatale contrappunto all’estrema, tragica stagione compositiva raveliana. «Un unico, grande valzer tragico, ad un tempo nobile e sentimentale» dirà di questa opera lo Jankélévitch, con evidente riferimento alle Valses nobles del 1910: infatti, discostandosi dai poemi sinfonici tradizionali che prendono le mosse da un aneddoto extramusicale, La Valse ha come tema la musica stessa, in questo caso il ritmo ternario viennese. In tal senso, come accennato, l’obiettivo di Ravel si avvicina tantissimo alla poetica di Mahler, che scriveva le sue sinfonie prendendo spunto, stravolgendole nel significato, da marce militari o da Ländler.

Alle origini della Sonata per due pianoforti e percussione sono i contatti con la Società Internazionale di Musica Contemporanea di Basilea, desiderosa di festeggiare, siamo nel 1938, il decennale di fondazione. Nelle intenzioni degli amici svizzeri era ricevere un quartetto «tradizionale» ma Bartók non riuscì ad esaudire tale desiderio: «Era da un po’ di anni - scrisse il compositore-che pensavo di scrivere un lavoro per pianoforte e percussione. Mi sono però lentamente convinto che un solo pianoforte non poteva equilibrare sufficientemente le asciutte sonorità delle percussioni». Nasce così la Sonata, brano che, assieme alla altrettanto celebre Musica per achi, percussione e celesta rappresenta uno degli esempi di scrittura più avveniristica di Bartók: tutti gli strumenti hanno un impiego «percussivo» che conferisce alla composizione un carattere prettamente ritmico, laddove i timpani, lo xilofono, il cimbalo, vanno opportunamente a sottolineare i momenti cruciali delle parti pianistiche. Vanno peraltro evidenziate le asciutte sonorità della Sonata, animate da un andamento agogico straordinario, dal pieno volume sino alle rarefatte atmosfere dei piatti suonati «con le unghie delle dita, oppure la lama di un coltellino, sull’orlo». Una spazialità sonora accuratamente studiata, munita anche di una «mappa» di posizionamento degli strumenti sul palco, che dilata l’ascolto ad una realtà nondimeno «tridimesionale». Omaggio al Maestro scomparso nel maggio scorso è dunque Linea per due pianoforti e percussioni: una composizione, pensata come vero e proprio «gioco» di tastiere (quelle tradizionali dei pianoforti unitamente a vibrafono e marimba) che risulta essere un Berio per certi versi anomalo, a tratti quasi classicheggiante nell’adamantino uso dei timbri a disposizione. Composta nel 1973 ed eseguita per la prima volta a Grenoble nel 1974, Linea richiama - per la sua specifica qualità artigianale - ad un celebre aforisma del compositore ligure: «Non esiste crisi nella musica ed è da dubitare che sia mai esistita. Esistono solo opere che sono o non sono significative e persone più o meno educate alla loro assimilazione».

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