FILARMONICA Claude Debussy Igor’ Stravinskij Johannes Brahms Direttore
PROGRAMMA
CLAUDE DEBUSSY
JOHANNES BRAHMS
Il Prelude à l’après-midi d’un faune è l’opera sorprendente
che rivela al pubblico la modernità di Debussy: quando fu
eseguito la prima volta, a Parigi nel dicembre del 1894, il successo
fu così caloroso che si dovette replicare l’esecuzione. Ma dietro
questi modi così accattivanti, l’opera presentava delle novità fino
allora impensabili; il discorso musicale si snodava con una libertà,
con una leggerezza sinuosa, che andava oltre la nozione corrente
di sviluppo, offrendo la suggestione di una forma che andava plasmandosi
secondo movenze sganciate da schemi predeterminati. In effetti,
i temi, pur così chiaramente individuati, si fanno poi mobilissimi,
fondendosi e frammentandosi variamente, e pure i timbri con la loro
nitidezza e insieme la loro straordinaria ricchezza di sfumature
compongono una tavolozza ancora inedita per quegli anni; tutto ciò
fa sì che il respiro interno, a partire dall’emblematico arabesco
iniziale del flauto, sembri evocare una dimensione più naturale,
più libera rispetto a quella regolata dal battito musicale. La eccezionalità
di questo esito trova indubbiamente ragione nell’intensa emozione
procurata a Debussy dalla ecloga di Mallarmé; anche se poi il progetto
iniziale del compositore, quello di intercalare la lettura della
poesia, o forse la rappresentazione, con un preludio, un interludio
e una parafrasi finale si arresterà al solo preludio. Non senza
un iniziale sospetto del poeta il quale, informato degli intendimenti
di Debussy, avrebbe affermato: «pensavo di averlo messo in musica
io stesso: è una trasposizione du même au même», sfiducia
del resto subito sfatata dall’ascolto dell’opera che lasciò fortemente
ammirato il poeta: «Non mi aspettavo una cosa simile! Questa musica
prolunga l’emozione dei miei versi e rende l’ambientazione con più
passione e efficacia di quanto non riuscirebbe a fare la pittura».
Mallarmé restituirà poi al compositore un esemplare della partitura
con le illustrazioni di Manet annotandovi sopra questi versi: Sylvain d’haleine première Si ta flûte a réussi Ouïs toute la lumière Qu’y soufflera Debussy Si era già parzialmente rivelata la genialità del giovane Stravinskij
quando nel 1909 Diaghilev, l’estroso animatore dei Ballets Russes,
gli commissionò la partitura per un nuovo balletto, sceneggiato
da Fokin, sulla antica leggenda russa dell’Uccello di fuoco, la
storia del principe Ivan che cattura e libera un magico Uccello
di fuoco; quindi con il suo aiuto vince il cattivo, il gigante Katscei
e ne annulla gli incantesimi conquistandosi l’amore di una delle
tredici principesse tenute prigioniere dal malefico gigante. Situazioni
nettamente scandite, secondo lo spirito delle antiche leggende russe
che, diceva il compositore «hanno come eroi personaggi semplici,
ingenui, talora anche francamente stupidi, privi di malizia, e sono
loro che vincono sempre contro personaggi bravi, furbi, complessi,
crudeli e potenti». E proprio tale semplificazione diventa un termine
di caratterizzazione stilistica per Stravinskij il quale si muove
già con straordinaria abilità e con un istinto infallibile entro
il variegato orizzonte linguistico di quegli anni, così da far propri,
ma senza il minimo sospetto di eclettismo, tanto i modi appartenenti
al retaggio tardottocentesco assimilati dall’amato C•ajkovskij e
più direttamente ancora dal suo maestro Rimskij-Korsakov, attraverso
il quale filtra i maliosi pimenti orientaleggianti che profumano
la partitura, quanto, nel percorrere le zone magiche della fiaba,
le più sofisticate movenze decantate sia da Scrjabin che dai musicisti
francesi. Ma, come si è detto, questa pluralità di suggestioni è
genialmente ricreata entro una visione originale che, nella rivisitazione
della fiaba sulla contrapposizione di diatonismo e cromatismo, a
rispecchiare i due versanti, quello luminoso e quello demoniaco,
i fa dell’Uccello di fuoco un’opera decisamente cruciale
nel percorso stravinskijano, segnando da un lato la conclusione
del periodo di esordio ma al tempo stesso indicando le premesse,
specie nella personalissima concezione del ritmo, di quegli esiti
folgoranti ormai prossimi come quello del Sacre du printemps.
Il balletto, andato in scena il 25 giugno 1910, all’Opéra di Parigi,
riscosse uno straordinario successo e le fortune di Stravisnkij
crebbero oltremodo. «Ricordo che, la sera della prima esecuzione
- ricorderà il compositore - Debussy venne a salutarmi sul palcoscenico
e si complimentò per la mia partitura. Fu quello l’inizio delle
nostre relazioni che rimasero molto amichevoli fino alla fine dei
suoi giorni». Nello stesso 1910 Stravinskij trasse dalla partitura
del balletto una suite che conservava, più o meno, l’organico originale,
straordinariamente esteso. Successivamente, nel 1919, ne realizzò
una seconda - quella proposta dal programma di questa sera - con
un organico più ridotto e infine, nel 1945, una terza, leggermente
più ampia. La suite si apre con l’evocazione, cromaticamente inquietante,
del giardino incantato di Katscei, cui segue la vitalistica «danza
dell’Uccello di fuoco», quindi il più disteso «rondò delle principesse»
che contrasta con l’impetuosa «danza infernale di Katscei»; la intensa
«Berceuse» prepara al giubilante finale. Con la lunghezza di sguardo che ne fa uno dei testimoni più acuti
e penetranti della stagione romantica Schumann, dopo aver ascoltato
alcune composizioni pianistiche del Brahms ventenne aveva già prefigurato
già nel 1853, in quell’articolo che già nel titolo, Vie nuove,
suona come affettuoso e illuminante viatico, il percorso creativo
del giovane amburghese: «S’egli abbasserà la sua bacchetta magica
là dove le potenze delle masse corali e orchestrali gli prestano
le loro forze, noi potremo attenderci di scoprire, nei segreti del
mondo degli spiriti, paesaggi ancor più meravigliosi. Possa fortificarlo
in ciò il genio più alto, e tutto fa supporre che così sarà, poiché
in lui abita un altro genio, quello della modestia». Parole profetiche,
appunto, cui la nascita, travagliatissima, dopo quattordici anni
di lavoro e di tormentate riflessioni, della Prima Sinfonia offre
un’esemplare risposta. L’opera, eseguita a Karlsrühe nel 1876 sotto
la direzione di Otto Dessoff, è il frutto di una serie di ripensamenti
il cui esito ha suggellato ufficialmente l’ingresso del musicista
nell’universo sinfonico: sottolineato soprattutto dalle parole dell’autorevole
critico Eduard Hanslick il quale, indicando esplicitamente la diretta
continuità con Beethoven (e Bülow definì infatti questa Sinfonia
come la Decima) dichiarò senza mezzi termini come la nuova
opera testimoniasse «di una volontà poderosa, di un pensiero musicale
logico, di una grandezza di facoltà architettoniche e di una maestria
tecnica che nessun altro compositore vivente possiede». Il pensiero
a Beethoven, in effetti, ricorre più volte all’ascolto di questa
Sinfonia, nella forte struttura dei due movimenti estremi, l’ingresso
trionfale dell’ultimo in specie, dove il richiamo al tema dell’Inno
alla gioia è quasi esplicito. Ma il senso più intimo dell’opera
si sottrae invece ad ogni confronto, svelando pienamente tutti i
caratteri brahmsiani, nel modo di elaborare le idee tematiche e
in quel continuo rapporto di affinità/contrasto che nasce dal procedimento
variativo di alcune idee germinali. |
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