ORCHESTRA E CORO
DEL TEATRO REGIO DI PARMA

Goffredo Petrassi
Coro di morti

Benjamin Britten
Serenata per tenore, corno e archi op. 31

Franz Schubert
Sinfonia n. 8 in si minore Incompiuta

Corno
RADOVAN VLATKOVIC

Tenore
MARK MILHOFER

Maestro del Coro
MARTINO FAGGIANI

Direttore
BRUNO BARTOLETTI

 

PROGRAMMA

GOFFREDO PETRASSI
(1904 - 2003)
Coro di morti
Andante lento - Scherzo strumentale, moderato - Andante lento
Tempo dello Scherzo - Sostenuto, ma non troppo - Moderatissimo

BENJAMIN BRITTEN
(1913 - 1976)
Serenata per tenore, corno e archi op. 31
Prologue - Pastoral - Nocturne - Elegy - Dirge - Hymn - Sonnet - Epilogue

intervallo

FRANZ SCHUBERT
(1797 - 1828)
Sinfonia n. 8 in si minore Incompiuta
Allegro moderato - Andante con moto

Goffredo Petrassi ci lasciava, poco più di un anno fa, e Coro di morti è senza dubbio tra i più significativi omaggi alla figura del grande compositore romano. Per decenni l’opera petrassiana è stata un punto di riferimento per l’intera vita musicale italiana, non solo come fonte di mestiere e dottrine, ma soprattutto come inesauribile spunto di vivacità intellettuale: dal cosiddetto «classicismo» o «neo-madrigalismo» degli anni Trenta sino ad una più declamata libertà linguistica che lambisce il filone espressionistico e atonale, percorso musicale ben condensato nella serie degli otto Concerti per orchestra nati nell’arco di un quarantennio. Di fatto uno stile compiuto, originale anche nella capacità di assimilare le innovazioni linguistiche dell’intero Novecento musicale, contribuendo in maniera determinante allo stabilirsi di una cultura «strumentale» nel nostro Paese.
Il Coro di morti, assieme ad altre partiture come Noche oscura, appartiene a quella sfera compositiva di Petrassi legata ad una forte spiritualità: una religiosità  che si coniuga con una forte presa di posizione rispetto agli eventi storici contemporanei, quali la libertà e l’impegno civile filtrati da una personalissima dimensione mistica.
Coro di morti, scritto nel 1940 - 41, è ciò che lo stesso autore definì una meditazione sul destino dell’uomo: del resto già la scelta di un testo leopardiano, tratto dal Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie, è significativa di quell’attitudine all’«interpretazione dell’esistenza» che è così, per le parole del poeta di Recanati «arcana mirabile e spaventosa».
Nel Dialogo leopardiano si immagina che le mummie del naturalista olandese, ridestate a favella, intonino un canto (trentadue versi di endecasillabi e settenari) pel mezzo del quale descrivere il loro stato d’animo di anime trapassate rispetto all’immagine della vita.
Partitura che Petrassi risolve - per certi versi in analogia espressiva con TheUnanswered Question di Charles Ives - sul contrasto di due differenti piani dialogici: il primo, tonalmente ambientato, riservato al coro dei morti, laddove l’aggettivo di «madrigale drammatico» si tesse di riflessi monteverdiani; l’altro riservato alla parte orchestrale, in una scrittura ardua, straniante, ostile. Ovvero quell’eterna domanda, quell’eterno desiderio di conoscere al di là di «questa siepe» che altro non risolve, da quel vano interrogarsi, a quell’ultima, isolata nota di annientamento leopardiano.
Non di rado, con certa malizia, si addebita a Benjamin Britten il ruolo di maggior compositore inglese dopo Purcell… In verità l’opera del musicista di Lowenstoft, benchè improntata ad un sapido eclettismo, molto deve, per naturale eredità, ad una fitta schiera di compositori che segnano, pur senza vette estreme, la densa produzione musicale britannica.
Un eclettismo, si diceva, che impedisce a Britten di specializzarsi prevalentemente in una forma specifica, offrendo un catalogo talmente vario da comprendere tutti i generi musicali. Non sono estranei a Britten influssi della musica europea degli autori coevi, distinguendosi per la particolare ricchezza timbrica unita ad una scrittura limpida e a un gusto per la varietà dei colori strumentali, ottenuti attraverso il sapiente uso dei pizzicati, suoni al ponticello, armonici…
Anche la Serenata per tenore, corno e archi op. 31, considerata opera «minore», è però frutto del più autentico Britten. Da sottolineare lo straordinario tessuto connettivo che lega l’orchestra e le due parti melodiche del canto e del corno: un contesto narrativo carico di tensione entro cui accade il dialogo possibile tra melodia e testo poetico.
L’ideale romantico che nei primi anni del secolo scorso sembra attingere il pensiero musicale dalle ragioni estreme della speranza, degli eroismi e delle audaci passioni, pare frangersi - quasi come la quiete nell’occhio del ciclone beethoveniano - entro le tinte più stemperate e malinconiche di Franz Schubert. Lontano forse dai grandi impeti e da rivolte faustiane, la musica del compositore viennese si accosta con naturalezza al sentire più quotidiano dell’animo umano, nostalgie e coscienza del dolore, passioni certo meno consone ai moti dell’eroe romantico, ma non per questo meno violente e tempestose. Specchio dell’anima, la vita di Schubert - trascorsa entro una ristretta cerchia di amici e lontano dai favori del grosso pubblico - pare così sottolineare, quasi fisicamente, l’estraneità alle grandi rivoluzioni, alle epiche battaglie in favore di una rinnovata umanità: raccolte su se stesse, alimentate dai mille ostacoli e delusioni che una natura terrena di semplice felicità invano seguiva, le pagine schubertiane sembrano così rinunciare ai limpidi aneliti di speranza, alla coraggiosa certezza di un futuro migliore. Se gioia appare nella musica di Schubert - e tanta ve n’è da raccoglierne a piene mani - è sempre felicità contemplata da lontano, con la nostalgia di cose passate o irraggiungibili e dove, più d’una volta, gli spasmodici contrasti sembrano trovare nell’ideale di morte unico ed inevitabile conforto.
Non di rado - come già accennato - nel fecondissimo arco creativo di Franz Schubert felici paesaggi musicali aprono a ben più amare risonanze: nella delusione di un’esistenza a tratti arida e inospitale, la ricerca di un altrove poetico pare librarsi con insistente suggestione davanti al compositore: mentre lo spirito beethoveniano riesce a scrutare con incrollabile fiducia verso il futuro, Schubert si macera spesso sull’orlo di un bivio fatale, capace di intuizioni musicali che non trovano precedenti, ovvero abbandonarsi al passato, magari ripercorrendo le strade di un Mozart o di un Haydn.
Itinerari che sembrano convergere tutti in pagine come l’Ottava Sinfonia, penultima delle sinfonie schubertiane e opera dove il carattere del compositore abbandona con sicurezza gli ultimi refoli beethoveniani.
L’«Incompiuta» consta di soli sue movimenti, l’Allegro moderato e l’Andante con moto e la presenza di avanzati abbozzi per uno Scherzo giustificano il mancato compimento di questo progetto sinfonico: l’autografo reca la data del 30 ottobre 1822, ma, misteriosamente conservato nel cassetto di Anselm Hünterbrenner, amico di Schubert, fu eseguita solamente nel dicembre del 1865.
Ad iniziare dalla cupa e dolorosa introduzione di otto battute affidata a violoncelli e contrabbassi, la sinfonia si caratterizza per uno straordinario senso unitario: proprio a tale tema iniziale si può infatti assimilare il principale corpus tematico dei due movimenti.
Drammaticità e coerenza strutturale sono infatti pesati nell’«Incompiuta» con miracolosa alchimia, un modello di perfezione (che talvolta ha veramente messo in dubbio l’«incompiutezza» della partitura) da risultare, forse, l’affresco sinfonico più geniale del compositore viennese.

Giovanni Fontechiari

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