| Presentazione | Programma | Prima le parole |
GRIGORY SOKOLOV
Johann Sebastian Bach Ludwig van Beethoven Ludwig van Beethoven
PROGRAMMA
JOHANN SEBASTIAN BACH LUDWIG VAN BEETHOVEN
Questa prima parte della Clavier-Übung - che avrà come epilogo
le Variazioni Goldberg - reca un titolo che così recita:
Esercitazione per strumenti a tastiera consistente di preludi,
allemande, correnti, sarabande, gighe, minuetti e altre galanterie,
fatti per allietare l’animo del dilettante, Opera1. Un frontespizio
assai esplicativo, dedicato ad un target di musicofili il più possibile
esteso, ma di fatto fuorviante sul piano del contenuto musicale,
se si considerano le sei Partite ben più di un semplice ‘‘esercizio’’
bensì la summa delle potenzialità dialettiche e costruttive di un
intero genere compositivo. Non solo, in questa raccolta converge una somma di intenti sperimentali,
sia per la tendenza a sovvertire l’ordine tradizionale delle danze,
sia per la varietà strutturale dei movimenti introduttivi (praeludium,
fantasia, ouverture alla francese, preambulum, toccata): variazioni
di schema che emergono anche nell’intarsio di elementi non tradizionali
quali arie, scherzi e rondò. Di particolare fascino la Sesta Partita in mi minore BWV 830,
già presente in una prima versione all’interno del Clavierbüclein
di Anna Magadalena (1725), con la sua superba Toccata introduttiva,
stemperata poi dall’Allemande, il fine contrappunto dell’Aria,
la ricchezza narrativa della Sarabanda sino al travaglio
polifonico di una fuga a tre voci della Giga. Orfana di una organica raccolta è la Fantasia e fuga in la minore
BWV 904 che, assieme alle due Fantasie BWV 918 e BWV 906,
appartiene all’intenso periodo creativo di Lipsia: la fuga a quattro
voci che si snoda all’interno di questa composizione è peraltro
uno tra i più compiuti esempi di doppia fuga lasciati da Bach, soprattutto
nel calibrato rapporto dei due soggetti, coinvolgente il primo e
denso di obliqui cromatismi il secondo. La Fantasia è anche
nota per attingere a refoli stilistici della toccata alla ‘‘Frescobaldi’’
in una di quelle non infrequenti operazioni di ‘‘studio’’ dello
stile italiano a cui Bach volentieri si dilettava. La Sonata in si bemolle maggiore op. 22 richiama sovente,
ad una più specifica ricognizione, allo ‘‘stato dell’arte’’ del
cosidetto ‘‘primo periodo’’ beethoveniano: in effetti, proprio per
quella straordinaria lucidità costruttiva che attraversa l’intera
composizione, la vocazione per la forma-sonata sembra qui raggiungere
esiti nuovi e, per certi versi,’’sperimentali’’: lo stesso Beethoven
ne avvertiva la straordinarietà, tanto da segnalarla all’amico Hoffmeister
come Grosse solo Sonate, nello specifico coi termini ‘‘Die Sonate
hat sich gewaschen’’, ovvero la forma-sonata si è ‘‘ripulita’’,
rinnovata. Di fatto, elementi nuovi appaiono ad esempio già nell’Allegro,
dove il materiale destinato allo sviluppo deriva in buona parte
dal ponte che collega il primo ed il secondo tema del primo movimento:
insomma, al nostro Beethoven la forma-sonata inizia ad andare stretta
(e già nelle successive Sonate op. 26 e op. 27 occorre fare
i conti con una nuova ‘‘forma’’, la fantasia-sonata), non vuole
più ottemperare all’obbligo di pescare materiale tematico dai due
temi, bensì alimenta lo sviluppo dalla presenza di un terzo ‘‘serbatoio’’
tematico, il ponte o transizione, che da elemento funzionale assurge
alla qualità di vero e proprio ‘‘attore’’. Anche il Rondò finale
presenta anomalie strutturali, cartina tornasole di una temperie
emotiva fortemente sollecitata, inquieta, laddove i due temi collaterali
sono ben presto privati della loro funzione originaria in favore
di un motivo modulante che, ben presto, detterà le sorti dell’ultimo
movimento: la grande avventura pianistica beethoveniana non conosce
dunque soste, identifica un modello narrativo, ne assorbe tutte
le potenzialità sino al limite dei vincoli espressivi per riconvertirne
i pesi emotivi, intuendo nuove architetture e dettando così nuove
leggi. Del resto, nessun manuale ha mai veramente regolato la forma-sonata,
ottemperando solamente a ‘‘convenzioni’’ che appartengono per statistica
ad uno sperimentato modello narrativo e le cui potenzialità sono,
soprattutto in epoca beethoveniana, ben lungi dall’essere esaurite. “Ma molte cose accadono prima che si arrivi in fondo. E quando
ci si arriva e mentre ci si arriva, dopo tanta collera e ossessione
e insistenza temeraria, avviene alcunchè di inatteso e commovente
nella sua dolcezza e bontà”: questa la ben nota pagina dal Doktor
Faust per l’ultimo movimento della Sonata op. 111, la
celebre Arietta con variazioni, sorta di fantastico e mirabile
viaggio per i luoghi di un percorso sonatistico iniziato quasi quattro
decenni addietro: e, per curiosa analogia, similmente alla Sonata
n. 1 dell’op. 2, anche l’intero sviluppo del primo Allegro
con brio deriva da un unico tema, quello iniziale, così denso
di prospettive contrappuntistiche e marchiato da quel famigerato
intervallo di quarta diminuita. Per approdare alla Coda di
sole tredici battute, in sforzando, che apre al secondo movimento,
il tema con variazioni. Ed è questo, recuperando una bella espressione del Cooper, il segno
di “uno spirito in stato di assoluto riposo, in pace con se stesso,
non tanto rassegnato alla sofferenza quanto disposto ad accettarla
trasfigurandola in un sentimento indistinguibile dalla gioia”: coeve
alle altrettanto celebri serie di variazioni, quelle dell’op.
109 e le Diabelli, le variazioni dell’ Arietta, già all’epoca
considerate, nel bene e nel male, le colonne d’Ercole dell’esplorazione
musicale, sono l’estremo testamento sonatistico beethoveniano: musica,
come sigla alfine il Riezler, che “conduce in un regno da cui non
si può più uscire” e dove “l’impossibilità di ogni ritorno è definitiva”. |
 |
||