FILARMONICA ARTURO TOSCANINI MAURICE RAVEL CLAUDE DEBUSSY NIKOLAJ RIMSKIJ-KORSAKOV
Un doppio filo conduttore attraversa il programma di questa sera, la magìa del colore orchestrale e l’evocazione fantastica, suggerita dal fiabesco come dall’immaginazione paesistica: colore non inteso quale orpello aggiuntivo, bensì come fibra essenziale alla struttura stessa – ciò che rappresenta appunto la svolta straordinariamente innovativa impressa da Berlioz alla visione del sinfonismo quale concepito dal modello classicista, quindi ramificatasi lungo le più variegate direzioni, verso la «modernità». Se Berlioz aveva creato un’orchestra più ricca, più diversificata, ampia fino al monumentale, all’effetto persin smodato, innervata da quella tensione virtuosistica incarnata dallo spirito romantico, dove la materia tende a decantarsi nel gesto espressivo, estremo, sollecitato da quella sfida verso l’assoluto che si accende nella trama febbrile delle pagine più strenue del pianismo lisztiano come negli spessori inquieti del colore di Delacroix, altre ragioni trova quella invenzione con Debussy che l’idea del suono-colore sviluppa in modo del tutto inedito: da cui i caratteri così inimitabili di quella sua musica, tanto misteriosa quanto nitida nella scrittura. Una contraddizione questa che affiora dalle stesse parole di Debussy, quando, in una lettera a Chausson del 3 dicembre 1893 scriveva: «Davvero la musica avrebbe dovuto essere una scienza ermetica, custodita da testi di una interpretazione talmente lunga e difficile ch’essa avrebbe certamente smascherato la massa di gente che se ne servono con la disinvoltura con cui ci si serve di un fazzoletto!». Anche se poi lo stesso Debussy insisteva sulla necessità che l’interprete seguisse fedelmente tutto quanto egli aveva annotato sul pentagramma, ciò che non sempre avveniva, suscitando in lui sfoghi violenti, come quello che si legge in una lettera del 12 luglio 1910 a Edgar Varèse: «I cosiddetti pianisti sono così spesso deludenti! Posso garantirvelo personalmente, infatti non potete immaginarvi le volte che la mia musica per pianoforte è stata completamente deformata; al punto che spesso stento a riconoscerla!». Contraddizione, dunque, tra mistero e trasparenza del dettato, riassumibile in quella istanza di cercare la disciplina nella libertà. «Ciò che vorrei fare è qualcosa di più sparso, di più diviso, di più impalpabile, qualcosa di inorganico in apparenza, e tuttavia di ordinato nel fondo». Un ordine segreto da poter talvolta venir dissimulato dall’occasionalità, pensando alla sibillina risposta che il musicista soleva dare a chi gli chiedeva quale fosse il suo principio, il suo movente compositivo: «mon plaisir». Così che non appare del tutto strano che spesso gli interpreti abbiano preso alla lettera tale boutade ed abbiano perciò creduto di assecondare tale estemporaneità restando alla superficie di quel tessuto sonoro già di per sé tanto seducente, proprio come una pittura impressionista. Che era, sappiamo bene, un termine da cui Debussy continuamente prendeva le distanze, anche in maniera drastica, come si può leggere in una lettera a Jacques Durand del marzo 1908: «Cerco di fare altro, diciamo delle realtà che gli imbecilli chiamano ‘impressionismo’, un termine che viene usato del tutto a sproposito, soprattutto dai critici d’arte, i quali non esitano ad affibbiarlo a Turner, il più grande pittore di ‘mistero’ che l’arte abbia mai avuto!». Ben altro era infatti il suo rapporto con il reale, tutto immaginario, – «Quand on n'a pas le moyen de se payer des voyages, il faut suppléer par l'imagination», scriveva il 3 settembre 1903 all’amico André Messager – come lasciano ben intendere quelle Images per orchestra che Debussy iniziò a comporre nel 1906, proprio mentre ultimava le due serie per pianoforte. Lo stimolo per questo nuovo trittico sinfonico veniva, appunto, dal reale, riconoscibile nell’intendimento di legare ognuna delle tre composizioni ad una determinata cultura: quella inglese per Gigue, quella francese per Ronde de printemps e quella spagnola per Ibéria che fu la prima delle tre parti ad essere composta. L’attrazione per la Spagna era stata sempre molto particolare per Debussy, quella Spagna evocata già nel 1901 in Lindaraja per due pianoforti, poi nel 1903 in una delle tre Estampes, La soirée dans Grenade, solo con l’immaginazione, ché Debussy vi avrebbe messo piede soltanto molti anni dopo, per assistere ad una corrida a San Sebastian. Una Spagna tutta di fantasia, dunque, quella ricreata nella sfolgorante partitura di Ibéria; e che appunto per questo affascinò profondamente De Falla il quale avrebbe testimoniato tale ammirazione citando proprio un passo de La soirée dans Grenade nel suo Tombeau de Debussy. «La forza di evocazione concentrata nelle pagine de La soirée dans Grenade – osserverà l’autore del Cappello a tre punte – ha del prodigioso, quando si pensi che questa musica fu scritta da uno straniero guidato quasi esclusivamente dalla visione del proprio genio... È proprio l’Andalusia che egli ci presenta: la verità senza l’autenticità, potremmo dire, dato che non vi è una sola battuta direttamente improntata al folclore spagnolo, e ciò nonostante, l’intero brano, fino in ogni minimo dettaglio, fa sentire la Spagna». Pressoché contemporanea a Ibéria è la suite Ma mère l’oye di Ravel, ciò che consente di osservare la diversità della visione musicale dei due musicisti, ancor oggi sovente accomunati dall’etichetta impressionista, non poco equivoca. Rimane esemplare il confronto tracciato da Jankélévitch: «L’arte di Ravel non è così impressionabile e sensitiva come quella di Debussy; fin dall’inizio è chiaro che il giovane compositore avrà una volontà più ferma e una minor recettività di Debussy… Quanto Debussy è suscettibile ai minimi trasalimenti, alle variazioni più labili del gusto, tanto Ravel rimane gelosamente inafferrabile dietro le maschere offertegli dai vari snobismi del secolo». Un’inafferrabilità che si traveste di grazia, di tenerezza, di movenze giocose nella deliziosa suite che Ravel compose nel 1908 per pianoforte a quattro mani destinandola ai piccoli Mimie e Jean Godebski, figli di due cari amici. La destinazione infantile ha guidato la scelta del compositore che si è ispirato ad alcune favole francesi del diciassettesimo secolo, da Perrault, la contessa d’Aulnoy e Marie Leprince de Beaumont e ugualmente, come precisa Ravel «il progetto di evocare in questi pezzi la poesia dell’infanzia ha naturalmente indotto a semplificare il mio modo di comporre e a spogliare la mia scrittura»; precisazione che in realtà esalta oltremodo la peculiarità inventiva del compositore, sempre tesa ad affrontare una sfida, quasi insormontabile a volte, sia essa la monotonia ritmica di Bolero o quella di affidare alla sola mano sinistra, nel celebre Concerto commissionatogli da Paul Wittgenstein, le difficoltà più trascendentali; in Ma mère l’oye la sfida è quella della semplicità, il molto col poco, davvero miracolosa quando il gioco si muove tra le quattro mani, prestigiosa per la suprema maestria coloristica quando nel 1911 Ravel trascriverà la suite per orchestra, dapprima creando una partitura per balletto – rappresentato a Parigi nel gennaio 1912 – con l’aggiunta di altri brani, quindi ricreando l’ordine originario. La sbalorditiva abilità di orchestratore di Ravel trovava sostegno oltre che nel più famoso trattato di orchestrazione, quello di Berlioz, anche in quello di Widor e soprattutto in quello di Rimskij-Korsakov, «geniale orchestratore» lo riteneva; ciò a conferma del fatto, osservato acutamente da Mario Bortolotto, che come in Berlioz, o in Strauss, o in Ravel anche per Rimskij il sentimento dell’orchestra fosse «un dato genetico». Il tutto rapportato a quella dimensione così particolare entro cui operava il fatidico «Gruppo dei Cinque»: Rimskij-Korsakov, appunto, a fianco di Musorgskij, Balakirev, Borodin e Cuj, vale a dire l’universo russo, quello così vividamente riassunto da Gogol: «Per un Russo si apre una strada, e questa strada è proprio la Russia. Se il Russo amerà la Russia, amerà anche tutto quel che c’è in lei. Ora Dio stesso ci conduce a questo amore». (Viene in mente quel pensiero che Verdi teneva in vista sul suo tavolo da lavoro a Sant’Agata: Un tedesco che sa sa troppo. Un russo che sa è un pericolo!). E tuttavia cinque personalità diverse quanto mai, queste cinque del «Potente Gruppetto». La suite sinfonica Shéhérazade risale al 1888, al pieno della maturità del compositore, dove la naturale attrazione per i motivi appartenenti alla tradizione folclorica si intreccia ad un possesso sempre più consistente della cultura sinfonica occidentale, come ben testimonia la sapienza che intesse questa seducente partitura. Lo spunto da cui muove Rimskij è costituito da alcuni episodi, collegati tra loro, da Le Mille e una notte che trovano una traduzione musicale di grande efficacia evocativa grazie all’ingegnosa caratterizzazione timbrica: la figura tenebrosa del Sultano, le delicate fantasmagorie del violino che tratteggia la figura di Shéhérazade, la presenza sensibile del mare, la dolcezza melodica che disegna la figura del Principe, i racconti favolosi delle feste di Bagdad, e poi il turbinoso naufragio. Gian Paolo Minardi
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