FILARMONICA ARTURO TOSCANINI Modest Petrovič Musorgskij Pëtr Il’ic Čajkovskij Pëtr Il’ic Čajkovskij
Violino solista Direttore C’è sempre il rischio di una troppo stringente semplificazione quando ci si trova dinanzi al confronto diretto quale propone il programma di questa sera, tra i due maggiori testimoni della musica russa dell’Ottocento, divisi da una visione antagonistica riduttivamente risolta nella formula «nazionale/cosmopolita» oppure «russo/europeo»; contrapposizione, appunto, la cui lettura non può prescindere da un’osservazione più ravvicinata delle due personalità per capire come l’atteggiamento di resistenza di fronte alla pretese dei «Cinque» da parte di Čajkovskij traesse ragioni dal profondo di un temperamento inquieto e fragile. Lo metteva a disagio lo scoperto «dilettantismo», ma non meno la visione drammaturgica che si nutriva di linfe tanto diverse. «Non c’è niente di più sterile che la ricerca dell’originalità e dell’indipendenza. Gli artisti geniali non pensano mai a questo. Cercano la bellezza e quale sia, originale o presa in prestito, apparirà successivamente». Così in una lettera a Tanejev. Non è difficile intravedere dietro a quella bellezza l’ombra di Mozart che si svela di tanto in tanto, come tornasole, attraverso le lettere. Nell’83 a Parigi rimane incantato da Roméo et Juliette di Gounod, «...uno dei pochi che nella nostra epoca scrivano non per mettere in pratica teorie preconcette, ma in risposta alle loro emozioni. Inoltre è un profondo estimatore di Mozart, la qual cosa dimostra l’integrità e la purezza della sua natura musicale». Ma il culto di Mozart non è solo da leggere come professione di una ritrovata classicità che suonerebbe anacronistica (e che ritrova invece una sua precisa, ben calibrata plausibilità nella nota consacrazione fatta da Stravinskij, punto d’avallo quanto mai sottile della sua poetica). Bortolotto parla acutamente di «principio di estraniazione» traendo ragione dalla stessa confessione del musicista: «Il mio culto per Mozart è del tutto contrario alla mia natura musicale. Ma forse è appunto perché, essendo un figlio del mio tempo, io mi sento spiritualmente sconnesso e disequilibrato che trovo conforto e riposo nella musica di Mozart...». È una chiave indispensabile per considerare senza preconcetti il tema, spesso contestato, del nazionalismo di Čajkovskij. Che, ovviamente, egli non smentì mai, anzi: «Per quanto riguarda il carattere generalmente russo di tutta la mia musica – si legge in una lettera alla von Meck del 17 marzo 1878 – delle sue relazioni col folklore nell’ambito melodico e armonico, sappia che, dalla mia prima infanzia, mi sono impregnato della miracolosa bellezza dei canti popolari, giacché amo appassionatamente ogni manifestazione dell’anima russa, e sono un Russo al cento per cento...». Una nazionalismo «naturale», dunque, non strumentalizzato ma assorbito osmoticamente. Il fantasma mozartiano, pur celato tra i veli di un accattivante, rapinoso melodismo, affiora inequivocabilmente dal Concerto per violino che Čajkovskij compose nel 1878 a Clarens, durante un periodo di convalescenza succeduto alla profonda situazione depressiva causata dal suo singolare quanto devastante matrimonio. Durante la composizione si fece aiutare, per gli aspetti strettamente strumentali, da un giovane violinista, Josif Kotek, al quale aveva pensato di dedicare il Concerto, rinunciando poi a tale proposito «per evitare pettegolezzi di vario genere». Ma neppure la dedica al famoso Leopold Auer risultò azzeccata in quanto il grande violinista, preso da vari impegni, non poté dedicare la dovuta attenzione; a questo punto, anche per sfatare l’immagine di ineseguibilità che andava diffondendosi, Čajkovskij trasferì la dedica al giovane violinista Adolf Brodsky che lo eseguì il 4 dicembre 1881 a Vienna, sotto la direzione di Hans Richter. Non mancarono, tra il più generale apprezzamento, i giudizi severi, come quello di Hanslick, che parlò di «musica puzzolente», con evidente riferimento alla più severa costruzione del Concerto di Brahms, al cui confronto, appunto, quello di Čajkovskij poteva risultare troppo sfarfalleggiante nel suo scoperto virtuosismo come nell’intimismo accattivante del secondo movimento, quella Canzonetta che il musicista aggiunse successivamente, al posto di un Andante destinato poi a ritrovare una propria autonomia come Meditazione per violino e pianoforte. Ma dietro a quell’eloquenza così immediata, ricca di slanci e di abbandoni, di colori vivaci e di tinte trepide, e pure delle sorprendenti allusioni popolareggianti che sprizzano dal vivace finale è ben riconoscibile quella misura, specie nell’articolazione del primo movimento, che il musicista vedeva nel suo prediletto Mozart. Dieci anni separano il Concerto per violino dalla Quinta Sinfonia, composta in un tempo abbastanza breve, tra il maggio e l’ottobre del 1888. Opera di segno e di carattere assai diversi, riconducibile a quella visione fatalistica che attraversa sempre più marcatamente il mondo interiore del musicista: un indizio significativo lo si può cogliere dalle parole con cui Čajkovskij aveva risposto alla richiesta di Nadiezda von Meck di conoscere il senso di quella Quarta Sinfonia che il musicista le aveva dedicato, indicando come il motivo ispiratore fosse da individuare nel «fato, potenza nefasta che si oppone alla conquista della nostra felicità». Un motivo che andrà scavando sempre più nel profondo della sensibilità di Čajkovskij, fino all’estrema desolazione della Sesta Sinfonia, la «Patetica», e di cui la Quinta svela, rispetto alla Quarta, scenari più segreti, che vanno prendendo corpo nello stesso assetto formale attraverso quella «forma ciclica» che tanto aveva suggestionato il musicista nella Sinfonia Fantastica di Berlioz, con quell’idée fixe che ritorna ad ogni movimento. E la struttura della Quinta Sinfonia, in effetti, pur dietro l’organizzazione classica dei quattro movimenti, mostra un più sotterraneo, ben avvertibile collegamento attraverso un motivo ricorrente, quello esposto all’inizio dai clarinetti, vero e proprio «tema del destino». Disegno che Čajkovskij aveva prefigurato come programma segreto, ritrovato poi in un quaderno di schizzi: «Introduzione. Rassegnazione completa davanti al Destino – oppure, il che è lo stesso, davanti al disegno imperscrutabile della Provvidenza. Allegro I: - Mormorii, dubbi, lamenti, accuse contro xxx. II. Devo gettarmi nelle braccia della Fede???». E quanto dubbioso fosse il lavoro del musicista lo si può leggere nella lettera indirizzata il 10 giugno 1888 alla von Meck: «Devo lavorare alacremente poiché sono terribilmente ansioso di dimostrare a me stesso – e non solo agli altri – che non sono ancora fuori gioco. Ho spesso dubbi su me stesso, sicché talora mi chiedo: non avrò oramai fatto il mio tempo? Non avrò ecceduto nell’assecondare sempre troppo la mia immaginazione? Non avrò inaridito la mia vena? / / Non so se le ho già scritto che lavoro a una sinfonia. All’inizio procedevo a stento, ma adesso mi sembra che l’ispirazione si sia impossessata del mio spirito». Il 14 agosto aveva terminato l’opera che Čajkovskij fece conoscere ai colleghi, più che mai in preda all’apprensione: «Immagina la mia gioia – scriveva il 7 settembre al fratello Modest – la mia nuova sinfonia ha fatto furore tra gli amici di Mosca, e Tanejev (ciò che è più importante) ne è assolutamente incantato. E io, che temevo non valesse nulla e pensavo con trepidazione ai convenevoli cui loro sarebbero ricorsi per non mettersi nella condizione di dirmi che avevo composto spazzatura». La Quinta Sinfonia fu presentata a San Pietroburgo nel novembre 1888, e ottenne gran successo di pubblico. La critica fu invece contraria, in particolare César Cui il quale scrisse che si poteva apprezzare una sola frase musicale in quanto «reminiscenza di Rimskij-Korsakov»!, osservazioni che parvero indurre il fragile Čajkovskij ad un’autocritica, scrivendo alla von Meck come quella sua opera avesse «qualcosa di ripugnante, in un certo senso dà l’idea di essere troppo variopinta, falsa e artificiale. E questo il pubblico lo riconosce istintivamente... Mi sono veramente esaurito? Sono in grado soltanto di ripetere e imitare cose vecchie?». Lo sconforto verrà poi superato: Čajkovskij durante una tournée in Europa otterrà con questa Sinfonia grandissimo successo e lo stesso Brahms, solitamente così diffidente verso il russo – diffidenza del resto ripagata da Čajkovskij («è come se a questo compositore fosse stato assegnato il compito speciale di essere incomprensibile») assisterà ad Amburgo alle prove manifestando la propria ammirazione (ma pure dichiarando al compositore di non approvare il finale). «La cosa più piacevole di tutte – darà subito notizia al fratello – è che la sinfonia ha cessato di deprimermi così tanto e che me ne sono nuovamente innamorato». La condizione singolare di Musorgskij, nella sua genialità così insofferente di fronte alle regole, è riflessa fatalmente nello stato disorganico offerto dal suo lascito teatrale: quattro lavori di cui solo Boris Godunov completo oltre qualche abbozzo di altre due, ciò che ha posto non pochi problemi a chi si è accinto al loro recupero, in particolare a Rimskij-Korsakov che, ancora in vita Musorgskij, si adoperò con interventi volti a rendere più comprensibile per il pubblico quel linguaggio così ardimentosamente folgorante; interventi, come si sa, che pur nella positività dell’intendimento hanno recato non pochi equivoci sulla vera natura del compositore. Il primo movente della Chovanscina risale al 1872, quando Musorsgkij iniziò a raccogliere materiale documentario al fine di comporre una grande opera storica che ricostruisse il clima politico e sociale precedente all’ascesa al trono di Pietro il Grande; il tutto, secondo l’irregolare modo di lavorare del musicista, in maniera disorganica, così che il libretto nacque in modo frammentario e la stesura musicale si protrasse dal 1873 al 1880. Nell’agosto di quell’anno, sette mesi prima di morire – si spegnerà, quarantaduenne, nel marzo del 1881 – scriveva all’amico Stasov: «la nostra Chovanscina è terminata, tranne il finale col rogo collettivo». In realtà si trattava ancora di uno stadio di abbozzo sul quale il compositore non potè proseguire il lavoro, da ciò il necessario intervento di altri per poter giungere ad un’esecuzione: fu naturalmente Rimskij-Korsakov a completare il finale e a realizzare integralmente l’orchestrazione, il che significò rivestire il geniale abbozzo di una veste più accattivante, al di là di altri interventi più radicali che comportarono tagli e ritocchi dell’armonia per smorzarne l’asprezza. Ma il travaglio di questa partitura sarebbe stato ancor più complesso: Stravisnkij e Ravel orchestrarono infatti i frammenti omessi da Rimskij e per l’esecuzione parigina del 1913 Stravinskij compose addirittura un nuovo coro per il finale. Successivamente, nel quadro della pubblicazione delle opere complete di Musorgskij realizzata tra il 1928 e il 1934, Pavel Lamm e Asaf’ev redassero un’edizione sulla scorta di tutto il materiale lasciato dall’autore. Ancora, alla fine degli anni cinquanta, Sostakovich, che aveva già realizzato una revisione del Boris, farà altrettanto per Chovanscina, rispettando la concezione musicale originaria ma immaginando una strumentazione coerente con la forza innovativa contenuta nell’abbozzo musorgskiano. Di tale versione è proposta questa sera l’Introduzione, pagina di grande suggestione evocativa, come indica il sottotitolo, «Sorgere del sole sulla Moscova». Gian Paolo Minardi
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