FILARMONICA ARTURO TOSCANINI Witold Lutoslawski Gustav Mahler
Soprano Direttore
La Quarta sinfonia di Lutoslawski, nata da una commissione della Los Angeles Philharmonic ed eseguita sotto la guida dello stesso compositore il 5 febbraio 1993, rappresenta l’approdo estremo del grande musicista, scomparso a Vienna nel 1994. Si condensano, infatti, in quest’opera dal carattere poeticamente intenso, molti dei tratti che hanno contrassegnato l’esperienza compositiva di Lutoslawski, unanimamente considerato il maggior musicista polacco del ventesimo secolo. Molte infatti le suggestioni ricevute di fronte al mutevole, convulso panorama delle avanguardie novecentesche, non tradottesi però in compromissorio eclettismo ma sempre osservate in funzione di una propria dimensione immaginativa, perseguita da Lutoslawski con estrema coerenza. Così se la presenza di Bartók ha lasciato una traccia nelle composizioni degli anni cinquanta, soprattutto nel Concerto per orchestra (1954), una delle sue partiture più fortunate, come pure in quella Musica funebre (1958) dedicata alla memoria del grande ungherese, che diede a Lutoslawski una rinomanza internazionale, del tutto personale risulterà il rapporto con la dodecafonia, sottratto ai vincoli troppo stringenti della tecnica seriale ma attivato dalla diversa flessibilità che il totale cromatico poteva offrire alla forma; «forma psicologica» diceva Lutoslawski, che pure parlava delle proprie strutture come «sculture realizzate con un materiale fluido». Ciò che spiega il suo interesse, suscitato nel compositore dall’ascolto radiofonico, nel 1958, del Piano Concerto di John Cage, per la tecnica «aleatoria»; non nel senso cageano, ovviamente, ma quale mezzo per rendere compatibili strutture solide, inamovibili, con situazioni esecutive più variabili: un’«alea controllata», come si dirà poi, che Lutoslawski ha applicato, con modi assolutamente propri, nel 1961 in Jeux vénitiens e che avrebbe quindi variamente attuato in altre opere, come nella Terza sinfonia, commissionata dalla Chicago Symphony Orchestra ed eseguita nel settembre del 1983 sotto la direzione di Georg Solti e infine nella Quarta, considerata fin dal suo primo apparire come l’opera strumentale di Lutoslawski «più emozionante e più lirica». Concepita in un solo movimento, essa definisce la propria unità attraverso una flessibilità discorsiva innervata da una profonda melodicità che a tratti affiora dal clima atonale con intensità insinuante, contrastata dall’incombente tessuto di un contrappunto strumentale la cui inquieta ricchezza sembra davvero riassumere il senso dell’intero cammino di Lutoslawski, nella inesausta tensione verso una forma organica, mai bloccata ma resa significante da ogni minimo dettaglio. La Quarta sinfonia sembra appunto offrire un avvincente punto d’incontro tra un più dichiarato intento costruttivo, proprio della forma sinfonica, e l’osservazione più particolareggiata, più occasionale anche, quale viene richiamata dagli interventi «aleatori» (ma nel senso che si è precisato, dove l’arbitrarietà riguarda solamente la pronuncia ritmica) di alcuni singoli strumenti che aprono sorprendenti digressioni. Nel tormentato cammino delle Sinfonie di Gustav Mahler la Quarta segna una tappa significativa, quale conclusione di quella prima arcata che si suole riassumere nella denominazione di Wunderhorn-Symphonien, a rimarcare il ruolo determinante che ha avuto sulla creazione delle prime quattro Sinfonie quell’affascinante breviario dell’anima popolare tedesca che è il Des Knaben Wunnderhorn, «il corno magico del fanciullo», l’antologia di fiabe, poesie, leggende raccolte da Achim von Arnim e Clemens Brentano e dedicata a Goethe. Una lettura che aveva oltremodo acceso la fantasia mahleriana, evocando un mondo romantico remoto, come un ritorno alle origini, tutto immaginario che il compositore riscopriva in una nuova attualità, sentendo in quell’innocenza un termine di contrasto, lirico quanto lancinante, con il premere tormentoso dell’esistenza. L’idea per la Quarta sinfonia viene appunto da uno dei Lieder che Mahler aveva musicato, nel 1892, su un testo di quell’antologia, Das himmlische Leben, (La vita celestiale) dove la visione del «celestiale» è poeticamente ricreata sul filo dell’immaginazione fervorosa di un bambino che si dipinge un Paradiso fiabesco, dove «il buon vino non costa un quattrino» e dove «c’è l’uva, c’è il pero, c’è il melo!»: il sogno incantato che diventa per Mahler uno straordinario stimolo, trasfigurando motivi incarnati nella sua stessa, difficile infanzia. La Quarta sinfonia nasce nelle due estati del 1899 e 1900; «compositore estivo» si definiva infatti Mahler che, preso sempre più dai preponderanti impegni direttoriali, poteva dedicarsi alla composizione solo durante le vacanze che trascorreva nella solitudine del paesaggio alpestre. Due anni separano la nuova creazione dalla Terza sinfonia, un silenzio dovuto infatti al nuovo importante incarico, il massimo nell’Europa musicale di quegli anni, assunto nell’aprile del 1897 con la nomina a direttore dell’Opera di corte, a Vienna, incarico che Mahler terrà per un decennio. Un’esperienza quella viennese certamente decisiva, sotto tanti aspetti, per Mahler e forse non è casuale che la nuova Sinfonia si offra, già nelle stesse più ridotte dimensioni, con un nuovo taglio, momento di trapasso decisivo dall’esuberanza panteistica delle prime tre Sinfonie ad una più incombente angoscia esistenziale che si affida ad una forma più definita. Ne possiamo cogliere il senso nella confidenza fatta da Mahler all’amica Natalie Bauer-Lechner, quasi una traccia del programma sotteso alla Sinfonia: «ciò che intravedevo era una realizzazione più che difficile essendo il blu uniforme del cielo più arduo da rendere di tutte le tinte cangianti e contrastate. Ora era quella atmosfera dell’insieme che talora si oscura per diventare fantomatica e terrificante. Il cielo non si offusca, continua a splendere eternamente, ma siamo noi che prendiamo di colpo paura, come quando in una giornata senza nubi, in una foresta luminosa, capita che un terror panico ci prenda improvvisamente». Ecco dunque questo contrasto tra la luminosità del cielo e i più sottili terrori che sembra prolungarsi e tradursi in quello che va instaurandosi tra la definizione di una forma più regolare, nei suoi quattro movimenti canonici, ricalcati sullo schema di una sinfonia classica, e l’irrequieta ambiguità che vi circola dentro, attraverso il cangiare di quell’ironia che mescola continuamente atteggiamenti scherzosi e slanci sublimi (non lontani dal jeanpauliano «sublime capovolto», essenza dell’Humor romantico). Già le prime battute introduttive, con quel tintinnio di campanelli che sembra subito spiazzarti – «veramente un campanello birbone – suggeriva Adorno – che, senza dirlo, dice: nulla di ciò che state ascoltando è vero» – aprono una prospettiva singolare, acuita dall’intensità melodica che sprigiona il secondo tema. Ambiguità, tra leggiadre evasioni e trasalimenti improvvisi, che viene ulteriormente accresciuta nello Scherzo, dove il carattere danzante, proprio di un Laendler, si colora di tinte spettrali, specie con l’assolo di quel violino accordato un tono sopra per rievocare lo strumento dei suonatori ambulanti, il Fidel; in effetti Mahler aveva originariamente intitolato questo Scherzo L’amico Hein suona, richiamando la sinistra figura di menestrello, appartenente al folclore tedesco, che col suo violino spinge i suoi ascoltatori nell’oltretomba. Con un contrasto toccante Mahler sembra poi esorcizzare l’atmosfera stregata dello Scherzo con l’avvolgente dolcezza dell’Adagio, movimento che va svolgendosi in forma di variazione («le mie prime vere variazioni» dirà il compositore) su due temi differenti, il primo serenamente meditativo, l’altro nostalgico. Ma la maggior originalità di questa Sinfonia è rappresentata dall’aver immaginato il finale come un Lied, che in effetti era stata la prima cellula dell’intera Sinfonia, quella Vita celestiale (che Mahler raccomanda al soprano di intonare impiegando «un tono gioioso, infantile, senza alcuna inflessione parodistica») da cui prende vita il movimento che suggella l’unità dell’intera opera, sia nei più evidenti ritorni ciclici – come il richiamo del tema iniziale – che nelle più segrete venature: come diceva lo stesso compositore «ognuno dei tre primi movimenti è tematicamente legato all’ultimo, nel modo più intimo e significativo». |
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