Archi FRANZ JOSEPH HAYDN GYÖRGY KURTÁG LUDWIG VAN BEETHOVEN
A Vienna, il quartetto per archi assunse la sua forma più aristocratica e impegnata, mentre in altre zone d’Europa, come nel nord Italia, in Spagna e a Parigi, dominava la versione concertante, improntata al virtuosismo ed all’intrattenimento. Gli esiti più alti della scrittura per l’ensemble di strumenti ad arco si ebbero a partire dai modelli di Haydn e Mozart, a cui fecero seguito i capolavori di Beethoven. In particolare Haydn si distinse, in queste composizioni, per l’integralismo e la severità con cui escluse ogni incursione nei territori dell’amabilità concertante, non sempre disdegnata da Mozart. La direzione indicata da Haydn fu quella verso la massima semplificazione, nell’intento di ricavare una forma complessa come quella di una composizione in quattro movimenti dal minimo materiale tematico. I quartetti sono il settore più coerente della sua opera, meno soggetto a quelle fluttuazioni di stile che caratterizzarono altre aree della sua produzione, più condizionate dalle richieste del mercato musicale. Questo dimostra ulteriormente l’alto riguardo in cui il compositore tenne questa forma, alla pari delle composizioni sacre. I tre Quartetti op. 54 si distinguono per la ricerca di nuovi sentieri armonici, elemento che spicca soprattutto nel secondo quartetto della triade, quello in do maggiore, che è stato definito anche il più romantico dei tre. Specie nel secondo movimento la dissonanza viene usata come mezzo per innalzare la tensione emotiva. Scritto con la mente rivolta al violinista Johann Tost, dell’orchestra degli Esterházy, il quartetto riserva inoltre al primo violino una scrittura piuttosto virtuosistica. L’ultimo movimento inizia con un Adagio per trasformarsi poi in un Presto furioso che si interrompe improvvisamente con una pausa di tutti gli strumenti. L’Adagio viene ripetuto, concludendo il quartetto con una nota di pace e tranquillità. «Presto saranno chiamate grandissime le op. 127, 130, 131, 132 e 135: si compirà allora la profezia di chi intravede, nelle ultime produzioni di Beethoven, l’avvenire del Quartetto»: queste le parole dette in tono ironico nel 1857 da Oulibicheff a proposito degli ultimi quartetti di Beethoven, che risultavano strambi e incomprensibili alle orecchie dei suoi contemporanei. Parole che, nonostante l’intento spregiativo e di sberleffo con cui furono pronunciate, assumono un significato profetico agli occhi dell’ascoltatore moderno. I linguaggi di Wagner, Liszt e Brahms e di molti altri sono debitori della strada indicata da Beethoven, quando questa non divenne troppo lungimirante e impervia anche per le audaci sperimentazioni romantiche. Gli ultimi cinque quartetti furono scritti da Beethoven tra il 1822 e il 1826, anni in cui era già tormentato dalla malattia e in cui il compositore iniziava a sentire l’urgenza di scrivere tutto quanto aveva in mente: la sua impressione era quella di avere scritto «solo poche note» rispetto a quello che era ancora limitato allo stato di idea. L’opera 132 nacque nel 1825 ed è caratterizzata da un superamento della dialettica più tipicamente sonatistica: nel primo movimento il tradizionale contrasto tra due temi viene sostituito da un fondamentale monotematismo e da un’atmosfera contemplativa in cui il cammino della melodia appare più libero da vincoli formali. Lo stesso monotematismo si ritrova nel secondo movimento, uno Scherzo lieve e dal carattere danzante. La pagina di questo quartetto che più ha attirato l’attenzione rimane però il terzo movimento titolato «Canzone di ringraziamento offerta alla divinità da un guarito, in modo lidico». Beethoven scrisse questa pagina in un momento di tregua della malattia, e molto si è scritto sulla connessione di tale musica con le condizioni fisiche del musicista. Ma vale la pena di soffermarsi soprattutto sul carattere visionario e trasfigurato di questa pagina che fa uso di un tono antico, cioè di una scala diversa da quelle a cui l’orecchio moderno è abituato. Già nel 1818 Beethoven aveva progettato una «Sinfonia nei toni antichi» che facesse uso non solo dei modi della tradizione medioevale occidentale ma anche di scale presenti nel folklore europeo. Dal 1810 si era interessato, infatti, alla pubblicazione e rielaborazione di canti popolari scozzesi, inglesi, gallesi e irlandesi. L’adagio del Quartetto op. 132 risente di questo suo interesse che mirava ad accentuare e rispettare il carattere individuale di tali tonalità, evitando di adattarle al gusto moderno: esse creano, perciò, un senso di estraniamento che contribuisce a ottenere un’espressione del tutto personale e innovativa. La Marcia e l’Allegro appassionato finali riportano dalla trascendenza a una dimensione più umana. Dalle pagine del classicismo viennese si passa a uno degli esiti più recenti della forma quartettistica: quello di Kurtág. «Una sola nota è quasi sufficiente» per esprimere l’essenza di una sensazione, un evento o un gesto, ha detto una volta questo compositore: «Si può creare musica quasi dal nulla». Nato nel 1926 in Romania in una zona abitata da una popolazione di ungheresi, tedeschi e rumeni, iniziò a suonare il pianoforte duettando con la madre. A tredici anni, dopo aver ascoltato l’Incompiuta di Schubert, decise di diventare compositore. Nel 1945 varcò la frontiera dell’Ungheria nella speranza di poter entrare nella classe di Bartók, che però morì quello stesso anno a New York. In ogni caso Kurtág fu ammesso all’Accademia Franz Liszt di Budapest dove finì gli studi tra il 1951 e il 1955. In Ungheria non fu possibile venire a contatto con la musica di Schoenberg e con i lavori più moderni dello stesso Bartók fino al 1955, ma una volta finita la sua preparazione accademica Kurtág ebbe la possibilità di andare a Parigi dove seguì i corsi di Darius Milhaud e Olivier Messiaen. Fu qui che ebbe modo di conoscere la musica di Anton Webern, che tanto influsso esercitò sulla sua concezione musicale. Il suo modello, assieme al lavoro svolto con la psicologa Marianne Stein, contribuì a creare quella svolta che portò Kurtág alla concezione della prima composizione a cui attribuì un numero d’opera: il Quartetto op. 1, composto nel 1959 dopo il suo ritorno a Budapest. Fu la Stein, a cui è dedicata la composizione, a indicare a Kurtág la strada di una concisione che rispecchiava il modo d’essere del musicista: nel parlare, come nel comporre, egli sentiva la necessità di dire l’essenziale e di dirlo in poche parole o poche note. Il metodo suggeritogli dalla psicologa, poichè più adatto al suo temperamento, consisteva nel lavorare su unità musicali molto piccole, su un’esplorazione della musica entro limiti ben definiti, a volte solo due note: questo gli consentì di evitare il rischio di cadere nella vuota retorica che caratterizzava tanta musica di regime dell’Ungheria comunista. Nell’insegnamento (a cui a dedicò molto tempo) come nella composizione, Kurtág rifiutò sistemi rigidi e ogni complessità di linguaggio, evitando ogni manifesto musicale o politico a favore di un modo di espressione assolutamente personale e dissociato da ogni pressione politica. I suoi lavori nacquero sempre come dedica, come espressione di un sentimento o di un messaggio. La sua facilità a tradurre sensazioni ed eventi in musica, più che in parole, fu lo stimolo per molte delle sue composizioni. Le opere dalla n. 1 alla 6 sono chiaramente il frutto delle nuove esperienze parigine: motivi musicali brevi e concentrati svelano l’influsso di Webern, la vivacità ritmica è indebitata con il concetto ritmico teatrale di Olivier Messiaen. Il Quartetto op. 1, scritto in sei movimenti, ha tuttavia già un’impronta tipicamente personale ed è caratterizzato da una forma speculare: il primo movimento è una breve esposizione, il secondo si basa su un ostinato vigoroso e il terzo è uno Scherzo abbastanza convenzionale. Il quarto movimento è lento ma interrotto da improvvise esplosioni che ne frammentano il flusso, mentre il quinto rispecchia il secondo con la sua scrittura basata sull’ostinato. Il finale riprende il materiale tematico del primo movimento, estendendolo però fino a quattro volte. Lucia Brighenti
|
 |
||||