FILARMONICA ARTURO TOSCANINI Hector Berlioz Hector Berlioz Richard Strauss Maurice Ravel Direttore
Testimonianza esemplare del potere di trasfigurazione affidato da Berlioz ad un modo nuovo di concepire l’organizzazione strumentale – simbolo, tuttora attivo sul terreno didattico di tale rivoluzionario apporto rimane il Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes, pubblicato a Parigi nel 1843 – è l’ouverture del Benvenuto Cellini, prima esperienza teatrale del musicista, dall’esito a dir poco disastroso quando fu rappresentata all’Opéra Comique nel 1838. Anche se Berlioz nei suoi Mémoires, sottolineando come l’insuccesso fosse frutto di un disegno preordinato da parte dei suoi non pochi nemici, registra come all’ouverture si tributò «un successo esagerato». Si deve all’altruistica lungimiranza di Liszt, che la riprese anni dopo a Weimar, avendone l’autore operato un sostanzioso rimaneggiamento, se l’opera – nata dalla forte suggestione ricevuta da Berlioz alla lettura della Vita del grande scultore – incontrò più ampio riconoscimento. E proprio il fiasco del Benvenuto Cellini è in certo qual modo legato alla nascita di Roméo et Juliette, in quanto la sua creazione fu resa possibile grazie alla parentesi di tranquillità, tra i tanti guai economici che perseguitavano il musicista, resa possibile dalla generosità di Paganini che il giorno dopo un concerto in cui Berlioz aveva diretto la Symphonie fantastique e Aroldo in Italia, gli fece pervenire, insieme alle attestazioni di entusiasmo – «Mio caro amico, Beethoven spento, non c’era Berlioz che potesse farlo rivivere» – un assegno di ventimila franchi che consentirono, appunto, al musicista di dedicarsi, tra il gennaio e l’agosto del 1839, interamente a quella che il compositore definì «Sinfonia drammatica con coro», quasi avesse voluto seguire alla lettera, pensando all’ultima Sinfonia beethoveniana, l’augurio del grande violinista, ispirata al dramma shakespeariano. Ne sortì un lavoro monumentale, quattro parti più un finale, la cui discontinuità rende ancor più luminosi i momenti più svettanti, tra i più geniali entro la complessa, tumultuosa produzione berlioziana. Il programma di questa sera mette a fuoco i tre più celebri. Ad aprire il grandioso affresco un’Introduzione in cui Berlioz «ci dipinge sinfonicamente, e con vigorose pennellate, le risse nelle strade fra Capuleti e Montecchi, l’intervento del principe e l’editto che punisce con la morte ogni nuovo attentato alla pubblica pace. Le risse sono l’oggetto d’un rapido e nervoso fugato, il cui tema rimbalza di battuta in battuta su un serrato trillo, seguito da una formula ritmica tre volte ripetuta identica a se stessa» (Barraud). Nella terza parte si apre la sublime Scena d’amore, di un lirismo trasognato: non è un caso che Wagner avesse poi inviato a Berlioz la partitura del Tristano con la seguente dedica: «Il riconoscente autore di Tristano e Isotta al grande e caro autore di Romeo e Giulietta». Infine il fantasmagorico brivido del virtuosismo innescato dallo Scherzo della Regina Mab, una specie di Titania del Sogno di una notte di mezz’estate, una minuscola fata «non più grossa d’una pietra d’agata al dito d’uno scabino», che Berlioz fa guizzare dalla partitura con una felicità senza limiti. Che Richard Strauss avesse curato la revisione del Grand traité d’instrumen-tation et d’orchestre moderne è certamente il segno di un’affinità che, pur in prospettiva dilatata, unisce i due grandi musicisti: è la linea che congiunge Berlioz a Liszt e a Wagner, contrapposta a quella brahmsiana, sul filo di una comune visione della musica quale incarnazione di immagini poetiche, e che il giovane Strauss sposa integralmente, come si legge in una lettera a von Bülow dell’agosto 1888 in cui afferma che opere come «il Coriolano, Egmont, Leonora n. 2, Les adieux… non avrebbero mai veduto la luce senza una premessa poetica. Se dunque si vuol creare un’opera artistica unitaria per sfondo e per costruzione complessiva, e se si vuole che essa agisca in senso plastico sull’ascoltatore, bisogna che ciò che l’autore intende dire appaia anche plasticamente agli occhi del suo spirito. Ciò è possibile quando esista lo stimolo di un’idea poetica, indipendentemente dal fatto che essa sia o meno aggiunta all’opera come programma». È la convinzione che stimola, con la sua intrinseca teatralità, il giovane musicista, poco più che ventenne, quando si lancia nella creazione di una mirabile, sorprendente collana di poemi sinfonici che, apertasi nel 1888 con Macbeth, tocca subito, al secondo appuntamento, con il Don Giovanni, una vetta suprema. Le prime suggestioni musicali, a detta dell’autore, gli erano sgorgate nel maggio di quel 1888 durante una visita alla basilica di Sant’Antonio, a Padova, ma l’«idea poetica» risaliva a qualche anno prima, suggerita dall’aver assistito alla tragedia di Paul von Heyse La fine di Don Giovanni. Non era quindi l’impavido protagonista, con la sua tensione erotica spinta eroicamente fino alla sfida estrema, del capolavoro mozartiano ad aver colpito la sua fantasia quanto il personaggio giunto al termine, dominato dal tedium vitae, quello rievocato da Lenau quindi dal Liszt del Mephisto-walzer. E proprio da Lenau il musicista attingerà alcuni versi da premettere, programmaticamente, alla partitura: «Fu bella la tempesta che mi ha agitato / ora è passata e rimane il silenzio / Ogni desiderio e speranza è apparenza di morte». E tuttavia l’urgenza giovanile che muove il musicista, prima di spegnersi nell’amarezza desolata in cui si conclude il poema sinfonico, si libera nei modi più estrosi a rivivere «la tempesta» amorosa, in un intrecciarsi di motivi – “maschili” e “femminili” – che si incarnano nella prodigiosa invenzione timbrica, attraverso un prodigioso impiego delle risorse orchestrali, messe alla prova come mai prima era avvenuto: ne fa testimonianza la colorita relazione dello stesso Strauss in una lettera al padre, un famoso cornista, dopo la prima esecuzione a Weimar, l’11 novembre 1889: «L’orchestra è rimasta ansante e senza fiato, ma ha fatto un lavoro di prim’ordine. Uno splendido divertimento: dopo il Don Juan un corno, madido di sudore e senza fiato, ha sospirato: “Dio santo, che cosa abbiamo fatto di male perché ci fosse mandato questo flagello? Non sarà facile liberarci tanto presto di lui...”. E proprio i corni avevano suonato con reale disprezzo della vita». «Idea poetica» e virtuosismo sembrano misteriosamente intrecciarsi nell’ultima opera in programma questa sera, quella Valse il cui progetto risaliva al 1906; l’idea era quella, confidata nel febbraio di quell’anno, all’amico Jean Marnold, di «un grande valzer, una sorta di omaggio alla memoria del grande Strauss, non Richard, l’altro, Johann. Conoscete la mia intensa simpatia per questi ritmi adorabili. E quanto stimi la gioia di vivere espressa dalla danza…». In realtà il progetto sarebbe stato sepolto per lunghi anni tra le tante traversie che insidiarono la vita del musicista e quando riaffiorò, sullo stimolo della committenza per un balletto da parte di Djagilev (che poi lo rifiutò) la prospettiva gioiosa risulterà ben altra: traspare dalle parole che Ravel pone in epigrafe alla partitura: «Nuvole turbinose lasciano intravedere fra schiarite alcune coppie che ballano il valzer. Le nuvole si dissipano a poco a poco: si scorge un’immensa sala popolata da una folla turbinante. La luce dei lampadari risplende al fortissimo. Una corte imperiale verso il 1855». La vertigine del movimento di danza si carica inevitabilmente di suggestioni che travalicano la pura gioiosità per evocare un senso di oscuro turbamento, come se la visione di quella corte imperiale, quella di Francesco Giuseppe negli anni del suo pieno splendore, fosse oscurata dalle ombre che ne hanno segnato il drammatico tramonto; un trapasso tragico, dunque, che la lente del lucido, straordinario virtuosismo raveliano rende quanto mai penetrante. Quando Ravel fece ascoltare a Djagilev La valse, eseguendolo insieme a Marcelle Meyer nella versione a due pianoforti, il famoso direttore dei Ballets russes, con un po’ d’imbarazzo, esclamò: «Caro Ravel, è un capolavoro, ma non è un balletto», da qui la rottura tra i due. La valse sarà eseguita la sera del 12 dicembre 1920 dall’orchestra dei Concerti Lamoureux sotto la direzione di Camille Chevillard. Gian Paolo Minardi
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