mercoledí 20 ottobre 2004, ore 20.30 Turno A

ORCHESTRA DEL TEATRO REGIO DI PARMA

Luigi Dallapiccola
Piccola musica notturna

Leós Janácek
Taras Bulba, rapsodia per orchestra

Antonin Dvorák
Sinfonia n. 8 in sol maggiore op. 88

Direttore
TOMAS NETOPIL

• Prima le parole...
Casa della Musica, martedì 19 ottobre 2004, ore 18.00

È una bella notte d’estate.
Hanno le case alte
Le finestre aperte
Sull’ampia piazza del vecchio paese.
Nel largo rettangolo deserto
Panche di pietra, siepi e acacie
Simmetriche
Disegnano
Le loro nere ombre sull’arena bianca.
Nello zenit, la luna, e sulla torre la sfera, l’orologio; illuminata.
Io passeggio in questo vecchio paese
Solo,
Come un fantasma.

Questa poesia di Antonio Machado (un poeta di cui aveva già messo in musica Quattro poesie per voce e pianoforte) Luigi Dallapiccola pone come suggestiva epigrafe alla sua partitura di Piccola musica notturna per orchestra (1954): e con le note di questa poco frequentata, ma particolarmente significativa partitura del grande compositore nato a Pisino d’Istria nel 1904, inizia il viaggio di questo concerto, e della Stagione Concertistica di quest’anno.
Quella di Dallapiccola è sicuramente una delle figure più importanti e originali del Novecento musicale italiano, campita in un arco evolutivo che, inizialmente influenzato (quasi imprescindibilmente d’altronde, in quel periodo) dal neoclassicismo, sa aprirsi fin da subito, spinto da uno spirito aperto e sensibile, alle molteplici, contraddittorie istanze di un mondo alle soglie della Seconda Guerra Mondiale. Istanze che egli vive e musicalmente traduce in un linguaggio fin da subito originale, approdando già con i suoi primi lavori – pensiamo almeno alla Partita per orchestra e poi via via ai Sei cori di Michelangelo Buonarroti il Giovane fino alla sua prima opera per il teatro, Volo di notte (da Saint-Exupéry) del ’37-’38 – all’affermazione di un linguaggio in cui (primo in Italia) trovano uno spazio evolutivamente sempre maggiore e personalmente rivissuto le tecniche seriali e dodecafoniche. A questo proposito vale la pena riportare le parole da Dallapiccola scritte a proposito di Canti di prigionia (1938-1941), una delle pagine più compiute, uno dei pochi, veri capolavori della musica italiana dello scorso secolo: «Il sistema dodecafonico mi attraeva, sebbene allora ne avessi una conoscenza ancora parziale; in ogni modo, una serie di dodici note poteva servire come tema principale. Ma un giorno mi balenò l’idea di unire i singoli brani non solo con un tema di dodici note, trattato il più liberamente possibile, ma anche con un frammento del liturgico Dies irae, dies illa. Poiché la guerra era scoppiata proprio allora, niente di strano nel pensare al Giudizio Finale». Una dodecafonia, dunque, almeno in quel cruciale periodo, messa in confronto dialettico, come scrive Gentilucci, con la «plastica evidenza del disegno musicale».
La Piccola musica notturna nacque, in maniera tipica, dalla commissione del suo amico e grande direttore Hermann Scherchen, che ne destinava l’esecuzione (che avvenne il 7 di giugno del 1954) al IX Congresso mondiale della Féderation Internationale des Jeunesses Musicales di Hannover. «Questo invito mi offerse la possibilità di esprimere la mia gratitudine al Maestro per l’interesse che aveva dimostrato per la mia musica sin dal 1937, quando eseguì le mie Tre Laudi alla Bbc», scrisse Dallapiccola.
L’atmosfera dettata dalla poesia di Machado, così densa di suggestioni e di effetti, col suo tono spettrale, quasi magica, si riflette in maniera vivida nella scrittura musicale: basata su una serie dodecafonica che contiene tutti gli intervalli della scala (trattata con molta varietà), questa Piccola musica notturna (un rimando non espresso alla celeberrima composizione mozartiana, così contrastante nel clima?) rivive le immagini della poesia con l’uso sapientissimo di una strumentazione particolarmente raffinata, una tavolozza tonale spostata verso le zone medie e acute, accorgimenti timbrici (il tremolo dei violini suonati sul ponticello, le trombe e i corni suonati con la sordina) e la grande varietà di strumenti a percussione.
Quella di Leór Janácek è sicuramente una delle figure più singolari e originali della musica europea del suo periodo: nato in Moravia nel 1854, e morto ad Ostrava nel 1928, in gran parte autodidatta, si affermò compiutamente, seppur dopo aver già composto una vasta gamma di opere cameristiche, sinfoniche e teatrali, solo col nuovo secolo, con Jenufa (1904). In quest’opera l’originalità del suo linguaggio, fortemente segnato dalla «concezione fondamentale del suo stile: la individuazione delle melodiche e ritmiche della musica nelle inflessioni e negli andamenti del linguaggio parlato, e la scoperta della vasta disponibilità armonica fornita da un libero concatenamento d’accordi, emancipato dalla sintassi tonale ottocentesca», si apre ad una concezione veramente innovativa e libera dalle principali influenze dei modelli del periodo. Da Jenufa in poi la sua invenzione fluisce libera e sempre più ricca, soprattutto in àmbito teatrale, con la creazione di opere di fortissimo segno tra le quali vanno citate almeno i due capitoli dei Viaggi del Signor Broucek, Kát’a Kabanová, Le avventure della volpe astuta, L’affare Makropoulos, Da una casa di morti, e sacro, con moltissime composizioni per svariate formazioni strumentali e vocali, tra le quali ancor oggi molto eseguita è la grande Messa Glagolitica.
Estremamente significativa, nell’àmbito della sua produzione sinfonica, è la composizione che ascolteremo questa sera, la ‘rapsodia per orchestra’ Tarar Bulba, composta negli anni della Prima Guerra Mondiale ed eseguita per la prima volta, con grande successo, a Brno, nel 1921. «Non è perché egli ha ucciso suo figlio che aveva tradito il suo paese – prima parte (massacro di Dubno); non è per il martirio del suo secondo figlio – seconda parte (supplizio di Varsavia); ma perché non si troveranno al mondo fuoco e torture in grado di annientare la potenza del popolo russo – è su queste parole, pronunciate sulle scintille e sulle fiamme sul quale [sic] spira l’ataman cosacco Tarar  Bulba – terza parte e finale – che ho composto nel 1915-16 [un errore di data tipico di Janácek, poiché la partitura fu terminata il giorno del Venerdì santo del 1918] questa rapsodia tratta dal racconto di Gogol».
Certo, nella composizione del Tarar Bulba, in questa esaltazione dell’amor patrio significativamente trasposta però nella fosca eppur esaltante epopea di un altro popolo, non ininfluente è lo spirito di quei tempi di guerra e di morte. La vicenda, tratta dal celebre racconto di Gogol, è quella del risoluto comandante cosacco nella guerra condotta contro i polacchi in difesa della religione ortodossa. Al suo fianco combattono i due figli, Andrij e Ostap, ai quali sono dedicate le prime due parti della rapsodia. Il primo s’innamora della figlia di un nobile nemico; per salvarla dalla sicura morte per fame tradisce la sua parte e combatte tra le file dei polacchi, ucciso in battaglia per mano del suo stesso padre. Il secondo, caduto nelle mani dei nemici, viene mandato al supplizio su una piazza di Varsavia, davanti a una folla tra la quale si aggira lo stesso Tarar Bulba, che riesce con un urlo a farsi scorgere dal figlio prima della sua morte. La terza parte, «Profezia e morte di Tarar Bulba» vede l’indomabile cosacco che, alla testa del suo esercito, conquista finalmente la vittoria in battaglia: fatto però prigioniero perché si era attardato sul campo di battaglia a cercare la sua pipa, viene inchiodato a un albero e bruciato vivo. Da quell’albero, tra le fiamme, riesce però a lanciare la sua profezia: «Sorgerà dalla terra russa uno zar russo, e non ci sarà in tutto l’universo forza che non gli si sottometterà».

«Tarar Bulba è forse la più alta pagina sinfonica di Janácek, nella sua drammaticità, nella sua lacerante barbarie, nella sua potenza elementare, nel suo convulso e geniale disordine inventivo e strumentale»: così Franco Pulcini, il massimo esperto italiano del musicista ceco, definisce quest’opera. A lui lasciamo la parola per descriverne brevemente le caratteristiche musicali: «Musicalmente la rapsodia presenta una frammentarietà del discorso un po’ frastornante e una concitazione espressiva generale che supera e trascende le pur atroci descrizioni di battaglie e violenze. Janácek sa esprimere molto anche in poche note, e pertanto il suo discorso musicale sembra sempre come compresso, gonfio di tensioni ed esplosivo. Il vecchio poema sinfonico di Richard Strauss viene smembrato, sminuzzato e giustapposto a brandelli in forma di collage. Strauss riscritto da Janácek è come Delacroix ridipinto da Cézanne: un lirismo grandioso ripreso con irruenta cupezza, spatolato e diluito in base a leggi formali proprie».

Cento anni ci dividono dalla morte di Antonín Dvorák, il più celebre della triade dei grandi compositori boemi formata insieme a Smetana, di lui più vecchio di diciassette anni, e Janácek, più giovane di tredici: nacque infatti a Nelahozeves nel 1841 e morì a Praga nel 1904. Se Smetana fu definito «il padre della musica boema», e a Janácek spetta il ruolo di maggior interprete delle radici popolari, da lui individuate nel canto e prima ancora nelle inflessioni del parlato della sua terra, Dvorák, in questa frettolosa definizione complessiva, è quello che più rappresenta la parte «occidentalizzante» della musica del suo paese. Neppur egli però sfuggì, né poteva essere altrimenti, al fortissimo influsso delle tradizioni musicali della sua terra: suggestioni che ritroviamo però più nel carattere della sua musica (come spontanea emanazione della sua personalità, cioè) che nel suo stile e nel suo linguaggio compositivo. Se infatti come musicista il suo punto di riferimento fu la grande tradizione europea, tedesca in particolare, con Brahms come nume tutelare, il suo far musica fu però sempre caratterizzato da una tale fluidità di andamento melodico, da una così fortemente caratteristica effusività tematica che non possono non ricondurre al più schietto spirito della sua terra.
Non si è certo dovuto aspettare questo centenario, però, per riscoprire la sua musica: Dvorák ha sempre mantenuto un posto di rilievo nella programmazione concertistica, e alcune sue musiche, e naturalmente il pensiero va subito alla celeberrima Sinfonia «Dal Nuovo Mondo», ma anche al Concerto per violino, a quello per violoncello o per pianoforte, alle Danze slave, e ad alcune composizioni cameristiche, non solo non sono mai uscite dal repertorio, ma sono anche costantemente frequentate.
Sicuramente al secondo posto tra quelle più conosciute viene, dopo l’inarrivabile «Dal Nuovo Mondo», la sinfonia che ascolteremo questa sera, l’Ottava, in sol maggiore op. 88. Poche parole per spiegare il «mistero» della doppia numerazione delle sinfonie di Dvorák: egli scrisse nove sinfonie ma, lui vivente, ne diede alle stampe solo cinque, le ultime. In questo modo, in realtà, quella che fu a lungo considerata la Prima era in realtà la Sesta, e così via, di modo che l’Ottava fu a lungo presentata al pubblico come la Quarta, e come tale viene ancora talvolta chiamata. Un equivoco che poté così a lungo perdurare soprattutto per il fatto che le prime quattro sono state, e ancor adesso sono, praticamente ineseguite.
Se prima parlavamo del carattere melodicamente effusivo, psicologicamente disteso del modo di far musica di Dvorák, questa sinfonia può essere presa a campione di questa definizione: «[…] è questa una delle delle sue composizioni più spontanee e distese, priva di conflitti, ridente nell’invenzione, piacevole per la varietà ritmica e l’eleganza della scrittura», la elogia Giacomo Manzoni, «[…] è un’opera geniale e rilassata, ricca di sentimento cèco», ci dice John Clapham.
In realtà questo ‘rilassato’ sentimento di fondo si staglia tra momenti più contrastanti, dall’umbratile incipit all’intimo raccoglimento dell’Adagio, sfogandosi al termine dell’Allegro finale in un’affermativa perorazione in cui prevale il timbro tascinante degli ottoni.

Vincenzo Raffaele Segreto

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