PARMA OPERA ENSEMBLE con BORIS BELKIN WOLFGANG AMADEUS MOZART FRANZ SCHUBERT
• Prima le parole...
Alternanze, contrapposizioni, facce diverse di una stessa medaglia: anche così potremmo chiamare il tema filo conduttore delle musiche di questa serata; confrontandole tra di loro – nelle differenze d’atmosfera che segnano la luce serena (vedremo poi quanto e se davvero corrispondente al momento vissuto dall’autore) dell’Ottetto di Schubert e la tinta scura e notturna che ad onta del nome caratterizza la Serenata mozartiana – e anche rispetto alle vicende biografiche o alle musiche che i due compositori stavano vivendo, o componendo. Cominciamo, seguendo l’ordine del programma, dalla Serenata K. 388 di Mozart: in questo caso l’alternanza, la contrapposizione, la medaglia a due diverse facce, sono da ritrovarsi nel confronto con la sorella gemella (ma non certo uguale), composta a meno di un anno di distanza, la Serenata K. 375. Da questa, ma anche da tutte le altre serenate composte in precedenza, e non solo da Mozart, questa che ascolteremo si discosta – e l’inedita, «sconvolgente» ha scritto qualcuno, tonalità di Do minore ne è la significativa spia – per il carattere umbratile, per quel colore scuro che non a caso la farà chiamare Nacht Musique, per toni che diventano addirittura drammatici. Né sembri che quella della tonalità sia una questione secondaria. Leggiamo cosa dice, a questo proposito, l’Abert: La tonalità è di per sé eccezionale. Una serenata in minore è quasi un controsenso, almeno per le concezioni del’epoca, secondo le quali una serenata era un inno alla gioia di vivere; Mozart stesso non ha scritto in minore nessun altro pezzo del genere. Forse mai videro la luce gemelli tanto differenti tra loro come la musica per Haffner e questa straordinaria serenata, che tutto è tranne che una delle solite musiche notturne. Sembra quasi che la commissione di Haffner, nel costringere Mozart a un lavoro rapido e precipitoso al servizio dell’arte tradizionale, abbia schiuso automaticamente anche l’altro lato della sua natura, quello che non accetta dagli altri le leggi del proprio lavoro ma le trova solo in se stesso. Dalla «eversività» della tonalità a quella del carattere dell’intiera composizione. Di questa peculiarità, e delle differenze con la Serenata K. 375, parlano Carli Ballola e Parenti: Ancora un passo, e della serenata […] non rimarrà che il titolo, Nacht Musique. Nella lettera del 27 luglio 1782, inviando al padre il primo Allegro della serenata per gli Haffner, divenuta poi sinfonia, Mozart accenna fugacemente ad un’altra serenata, «ma solo per fiati» (pertanto non utilizzabile per la committenza salisburghese), dovuta comporre «alla svelta». L’enigma di quest’opera eccezionale non riguarda tanto le circostanze che presiedettero alla sua nascita (tutto lascia credere che Mozart l’abbia destinata al principe Alois Joseph von Liechtenstein con il quale sperava d'intrattenere proficui rapporti e che in effetti gli aveva commissionato delle musiche per un costituendo complesso di fiati); quanto l’eversività della sua stessa concezione: un’eversività di natura non meno storica che artistica. Non riusciamo infatti a ricordare, in tutta la storia della musica, un caso di sradicamento tanto determinato da un humus di tradizioni e convenzioni tipologiche; di trasgressione tanto clamorosa di un codice corrente di comunicazione e di recezione artistica, per di più attinente ad un genere dal compositore praticato al limite della routine. […] Nessun rispetto per le apparenze, men che mai per le buone maniere sociali, in questa serenata scaturita da un prepotente raptus di ribellione liberatoria da parte di un artista che paradossalmente della tradizione e delle convenzioni artistiche aveva una cognizione e un rispetto profondi. Se la precedente Serenata K. 375 con tali convenzioni aveva ancora intrattenuto rapporti amichevoli sul piano estetico non meno che su quello delle strutture, nella Nacht Musique in do minore K. 384a (388) ogni legame è infranto, a cominciare dalla tonalità, più che insolita, inaudita, per continuare con la macrostruttura sinfonica articolata in quattro soli movimenti stringati e adusti, il linguaggio alto, talora volutamente arduo, l’assenza rigorosa di una benché minima concessione all’edonismo e alla decorazione concertante, infine la violenza sfrenata del messaggio espressivo. Nel suo stile più composto, anche Paumgartner unisce e distingue le due «sorelle», dando un breve ritratto di quella in Do minore: Quella in do minore, vigorosa ed eroica, appartiene alle opere oscure e appassionate del Maestro. Anche sul tempo centrale, così soave e luminoso, si stende un velo di malinconia pensosa e contemplativa. Il «minuetto in canone», nella sua pura bellezza, è un pezzo altamente artistico e commovente; il finale, uno scorrevole susseguirsi di variazioni, un alternarsi di stati d’animo diversi e contrastanti. Una successiva trascrizione di questa Serenata per Quintetto d’archi K. 406, molto probabilmente effettuata per motivi finanziari, ci mostra, nella sua efficacia sostanzialmente minore, come l’inventiva del nostro artista fosse misteriosamente condizionata da una precisa intuizione timbrica. L’inconcepibile bellezza del trio del minuetto canonico non giunge ad esprimere la sua piena e profonda significazione senza il colore acerbo e chiaro dell’oboe e del fagotto. Fin dall’inizio la Serenata si fa riconoscere per quello che è: qualcosa che nessuno aveva mai udito prima, tanto meno travestito sotto gli innocui panni della più inoffensiva musica d’uso. Prendiamo a prestito le righe con cui Hermann Abert, nel suo inconfondibile stile, ci parla del biglietto da visita della composizione, il tema principale del primo tempo e i passaggi che portano all’esposizione del secondo: Il tema principale del primo tempo è eccezionale già per la sua insolita lunghezza (22 battute). Un unisono che si leva cupamente con quel sinistro salto di settima alla quarta battuta, che ritorna sempre anche in seguito, vero e proprio marchio di Caino, un brancolare stanco e pavido di sincopi, un nuovo, e selvaggio scoppio di passione e, alla fine, sconsolata rinuncia; ce n’era abbastanza per disorientare un ascoltatore dell’epoca. Un rassegnato «calando» sembra preparare l’entrata del secondo tema, ma viene brutalmente troncato dagli artigli d’avvoltoio di una cadenza evitata. Gli spiriti malvagi si scatenano nuovamente e infuriano indisturbati su di un demoniaco motivo all’unisono in ritmo anapestico intorno all’esile pianto dell’oboe. Solo una volta ristabilita la quiete, l’oboe, dopo lungo errare, trova la via del secondo tema. Questo canto, anch’esso assai lungo, fa posto a sentimenti più luminosi, pur non avendo nulla a che fare con la innocente piacevolezza delle serenate vecchio stile, come mostrano la linea melodica e il metro di sei battute. Ma, pur eloquente, l’esposizione dei due temi non è che il preambolo ad una drammaturgia che, nel séguito del tempo, porta a momenti di ancor più sconvolgente intensità, in cui una pausa che col suo silenzio, più assordante ed eloquente di qualunque nota, «è l’esito sconvolgente di un dramma interiore, che prelude già all’ultimo Mozart: rinuncia e lotta fino in fondo» (Abert). L’Andante smorza la drammaticità precedente in un clima di mestizia, quasi di dolorosa commozione; il Minuetto («pura bellezza», come diceva Paumgartner) è caratterizzato da un Trio costituito da un canone «al rovescio», «pervaso da una strana tetraggine […] un bieco spirito diabolico per la tensione che si viene a creare tra il carattere galante di danza e la Stimmung in cui si esprime» (Hildesheimer). Il tempo finale poi dipana una serie di variazioni dal carattere progressivamente crescente d’intensità (Abert usa aggettivi come «protervo… appassionato… demoniaco») fino a quando un opprimente silenzio, ed ecco ritornare il tema in un radioso do maggiore. Sembra quasi che all’ultimo Mozart si sia ricordato che stava scrivendo una serenata e che doveva lasciare negli ascoltatori un’impressione gradevole. Questo slancio finale appare quindi più come un’aggiunta esteriore che come un fatto profondamente motivato: dopo la fosca atmosfera precedente il sorriso suona alla fine un po’ convenzionale. Contrapposizioni, medaglia a due facce anche per l’Ottetto di Schubert: e qui non parliamo, come per Mozart in precedenza, del confronto tra due composizioni sorelle, quanto di un momento biografico particolare le cui testimonianze si fronteggiano in modo quasi palmare, e proprio per questo significativo. L’anno precedente quello della composizione dell’Ottetto (il 1823) fu quello in cui si manifestarono i sintomi di una malattia (forse… probabilmente…) di origine venerea: malattia nascosta dapprima fino a che non fu evidente (a causa di sintomi quali uno sfogo cutaneo sulla testa, che lo costrinse a raparsi completamente e a indossare una parrucca), che lo recluse per un po’ dalla vita allegra e in mezzo agli amici. Le loro testimonianze rispetto all’andamento della malattia, dei suoi alti e bassi, e delle ripercussioni sull’umore e sulla musica del compositore sono a vicenda tenere o disarmanti. Ecco una delle feste con le quali si teneva comunque vivo lo spirito «di gruppo», quella del suo compleanno del 1823: Al culmine dell’ebbrezza potei vedere ognuno com’è. Tutti erano più o meno storditi. Schubert dormiva. Soltanto Bruchmann, benché non capisse più niente di niente, sembrava un ispirato… Schubert osserva adesso un digiuno di due settimane, che lo costringe a rimanere a casa. Di aspetto sta meglio ed è molto allegro, ha una fame perfino comica e scrive senza sosta Quartetti, Allemande e Variazioni. Progressione di favorevoli auspici nel nuovo anno: Schubert sta proprio bene, si è tolto la parrucca e mostra un bel ciuffo di capelli corti e ricci… Del ciclo di Müller è uscito il primo fascicolo. Dice che dopo alcuni giorni della nuova cura ha sentito la malattia come spezzarsi e principiare una nuova vita… Un nuovo Quartetto sarà eseguito domenica da Schuppanzigh, che ne è molto entusiasta, e deve averlo provato con particolare cura. Da un pezzo, Schubert è tutto preso dalla composizione di un Ottetto. Quando, durante il giorno, capita di andare da lui, dice: «Salve, come va», «Bene!», e continua a scrivere, sì che non resta altro che allontanarsi. Delle poesie di Müller, ne ha musicate due, molto belle, e tre di Mayrhofer… E poi venti Allemande, una più bella dell’altra, galanti, leggiadre, bacchiche e fugate, mio Dio! Vado quasi tutte le sere da lui. La malattia, se ne segna la vita di relazione, non ne tarpa certo l’ispirazione, come e più di prima copiosa. Il momento però è tutt’altro che un periodo di feste come questi passi dalle lettere degli amici vorrebbero far credere. In realtà [è Bernhard Paumgartner a parlare] Schubert viveva allora in un instabile e penoso equilibrio fra speranza, benessere, allegria sfrenata e gravi depressioni. Dimenticava tutto fuori del suo lavoro, e lavorava appassionatamente; solo talvolta si stordiva con gli eccessi in compagnia di rozzi conoscenti, per poi avvertire, quando il fisico reagiva, un’ancora più profonda sofferenza psichica e un maggior isolamento. Due opere scaturirono come una risonanza soprannaturale dal dissidio terreno di questo periodo: la più nostalgica ed elegiaca delle composizioni da camera, il Quartetto in la minore op. 29, e l’Ottetto op. 166, con la sua grandissima ebbrezza vitale, la bellezza della «forza primordiale della Natura». Ed è a questo punto arrivato il momento di introdurre il documento a livello biografico più sconvolgente di questo periodo, una lettera dello stesso Schubert in cui quell’«instabile e penoso equilibrio» di cui parlava Paumgartner viene svelato in tutta la sua nuda verità. Una lettera che non necessita di commenti: 31 marzo 1824 Caro Kupelwieser! La lettera continua poi descrivendo in maniera disillusa lo scioglimento di una compagnia certo non elettiva per il compositore, costruita su una cameraderie a base di salsicce e birra tanto che «la sua dissoluzione si è fatta in due giorni». Nell’epilogo la lettera torna a farsi interessante: In fatto di Lieder, non ho scritto gran che di nuovo, in compenso mi sono esercitato in numerosi lavori strumentali: ho composto due Quartetti e un Ottetto, e ho in mente di scrivere un altro Quartetto. Soprattutto voglio in questo modo prepararmi la strada verso la grande Sinfonia. Su cosa volesse dire veramente Schubert con quest’ultima frase gli storici si sono molto esercitati. Paumgartner esclude categoricamente che queste composizioni, e soprattutto l’Ottetto «dovessero essere considerate studi preparatori dal punto di vista tecnico e formale, per un lavoro sinfonico a venire: esse sono puri esempi di musica da camera, tutt’altro che Sinfonie in formato ridotto». Giustamente, a nostro avviso, egli rovescia una pretesa valutazione di modestia del compositore (ricordiamo che a quel punto Schubert di Sinfonie ne aveva già composte sette, tra cui quella in Si minore) quanto piuttosto «della superba coscienza dell’alto magistero raggiunto nel campo della musica cameristica, cui dovevano seguire ora produzioni sinfoniche di analoga compiutezza». «Più che ascoltar sic et simpliciter questo lavoro, si vorrebbe piuttosto prendervi parte» conclude Alfred Einstein la sua lunga analisi di questa composizione, parole che ben descrivono il carattere di questo Ottetto che «è musica da camera della più pura e della più delicata». Il lavoro gli era stato commissionato dall’intendente dell’arciduca Rodolfo conte Ferdinand Troyer, che era egli stesso compositore e suonatore di clarinetto. Quando in primavera il lavoro fu eseguito per la prima volta in un concerto privato, egli sostenne infatti personalmente la parte del clarinetto, mentre gli altri strumenti furono affidati a valenti musicisti di professione – una valida testimonianza dello spirito democratico dell’aristocrazia viennese, almeno in fatto di musica […] Fu probabilmente Troyer stesso che, all’atto della commissione, impose la clausola che fosse «esattamente come il Settimino di Beethoven». E in effetti il lavoro che Schubert gli consegnò era tanto simile al modello famoso e ormai popolare che ogni ascoltatore di allora dovette essere in grado di cogliere divertito questa somiglianza. Identica è la composizione dei fiati – clarinetto, corno e fagotto – (il settimino diventa un Ottetto semplicemente perché Schubert aggiunge un violino agli archi); uguale il numero dei movimenti – sei come in Beethoven – uguale l’ordine in cui sono disposti come in un antico Divertimento. Schubert plasma il suo Ottetto sul modello beethoveniano (e, vista l’adorazione per il maestro di Bonn dovette essere un piacere, più che una costrizione) non solo sul piano formale, ma anche su quello del clima e dello stile: se nel ricordo degli ascoltatori di questa sera vi è l’esecuzione che il Parma Opera Ensemble diede del capolavoro cameristico beethoveniano la scorsa stagione, sarà facile aggiustare la sintonia su questo nuovo brano. Se il Settimino era però totalmente immerso nello spirito classico, con Schubert non si può non trasentire uno spirito nuovo emergere da questa composizione che di quella vuole essere un omaggio piuttosto che un ricalco. Se il modello formale individuato da Einstein è quello del Divertimento, pure questo si illumina di nuova luce, di «uno spirito nuovo che, in mancanza di un termine più appropriato, possiamo definire «romantico»». La successione dei brani, nella pur consueta alternanza di atmosfere (il primo, dal carattere quasi di ouverture operistica, il raffinato andamento del Minuetto, il lirismo dell’Adagio, le variazioni del quarto tempo, su un’aria della sua Die Freunde of Salamanka, i toni di danza popolare del quinto) afferma il carattere complessivo di una composizione improntata ad un tono di straordinaria felicità inventiva.
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