Pianoforte Wolfgang Amadeus Mozart Sergej Vasil’evic Rachmaninov Franz Liszt
Le sonate per pianoforte sono una parte importante della produzione di Mozart, anche se alla sua epoca il piano era ancora considerato uno strumento per dilettanti e, in conseguenza di ciò, anche le sonate un genere minore. Mozart era un grande pianista e clavicembalista, uno dei più grandi virtuosi della sua epoca, nonostante il termine fosse ancora distante dalle connotazioni che assunse con la generazione successiva. Infatti Mozart considerava Clementi, padre della nuova tecnica pianistica che riscattò il pianoforte da ogni epigonismo, un «mechanicus» privo di buon gusto e sentimento. Le prime sonate del salisburghese furono scritte in uno stile che era debitore della scrittura di epoca ‘galante’ e lo stesso strumento da lui usato era ancora ben lontano da quello su cui avrebbe composto Beethoven e dalla potenza raggiunta dagli Erard o dagli Steinway. Gli strumenti preferiti da Mozart erano gli Stein, amati per l’omogeneità del timbro: per questi furono dunque concepite le sue sonate, che prendevano a modello soprattutto l’Italia e Parigi, e in particolare Karl Philipp e Johann Christian Bach, figli di Johann Sebastian. La sua predilezione andava soprattutto in direzione dell’arte leggera e aggraziata della musica italiana, con un virtuosismo che non era mai forzato ma imponeva comunque all’esecutore una pulizia di suono e una precisione non facili da raggiungere. Oltre a Johann Christian, il preferito da Mozart, anche Haydn fu modello per l’arte pianistica del salisburghese. La Sonata K. 330 fu scritta a Parigi nel 1778, assieme ad altre quattro il cui carattere è molto eterogeneo e vario: è forse questo il momento del raggiungimento di uno stile più personale e consapevole. La K. 330 è caratterizzata da un’atmosfera piuttosto serena e giocosa, oscurata però dalle ombre dell’andante cantabile. La forma sonata ebbe, dopo Mozart, una vita ancora molto lunga ma anche fortemente travagliata da quella ricerca di libertà e di rinnovamento che divenne principio irrinunciabile a partire dal Romanticismo. Del resto la figura di Beethoven, spesso considerato dai romantici un precursore, aveva già indicato la strada per trovare una voce assolutamente personale all’interno di una forma che si era andata codificando nel momento stesso in cui cominciava a essere negata. Ogni composizione di Beethoven trovava il modo per rispettare la forma eludendo qualsiasi stereotipia: a volte, lo stesso espediente che usciva dai confini della tradizione finiva per ribadirla negandola. Questa era la strada che consentiva di realizzare quell’aspirazione tipicamente romantica alla conciliazione di tradizione, passione per lo studio della storia e del passato con l’esigenza di progresso e di libertà inventiva. L’annoso problema dell’esaurirsi della vitalità delle forme ampie, quali la sonata e la sinfonia, fu molto pressante nella mente di Franz Liszt, specie dopo che questi lasciò la carriera di virtuoso del pianoforte per ritirarsi alla corte di Weimar, dove si dedicò alla composizione e si adoperò per far conoscere le nuove correnti d’avanguardia della musica. La soluzione che si offrì alla sua mente fu la medesima sia per le composizioni orchestrali che per il pianoforte: la ‘forma ciclica’, che consentiva di porsi sulla scia della forma sonata adottandone e, al tempo stesso, modificandone i principi costitutivi. Un solo movimento di ampie proporzioni riassumeva in sé, cioè, la tradizionale tripartizione della forma sonata (esposizione, sviluppo e ripresa) assieme alla suddivisione in più movimenti, trovando una nuova unità ed omogeneità attraverso il principio dell’elaborazione tematica (altro debito nei confronti di Beethoven). Nelle prime diciassette battute della Sonata in Si minore di Liszt, concepita nel 1852-3, è già esposto, infatti, il materiale melodico su cui si fonda l’intera composizione. Assimilabile per la concezione ai poemi sinfonici scritti da Liszt negli stessi anni, in questa sonata è stato spesso cercato un programma letterario e molti vi hanno riconosciuto un riferimento ai personaggi faustiani di Goethe. La sonata sarebbe, cioè, ispirata da un tema caro al compositore: quello del dualismo, dello sdoppiamento della personalità in Faust-Mefisto che ritorna in altre sue composizioni (la Faust Symphonie del 1857 e i Mephisto Valzer). Ma anche senza un riferimento extra-musicale, questa composizione, dedicata a Robert Schumann, rimane un gioiello di coerenza che regge benissimo anche analizzata da un punto di vista puramente musicale. Questa creazione risulta innovativa anche per la libera concezione della tonalità, che diventa qui facilmente ambigua, indugiando sui cromatismi ed evitando le cadenze. Una tradizione pluricentenaria prepara il terreno alle Variazioni su tema di Corelli op. 42 di Rachmaninov: un tema che in realtà già all’epoca di Arcangelo Corelli, che lo impiegò nelle sue Sonate per violino pubblicate nel 1700, aveva alle spalle un’esistenza più che secolare. La melodia non è altro che quella della ‘Follia’, un canto di origine popolare, probabilmente portoghese, su cui molti musicisti, già tra Cinquecento e Seicento, avevano esercitato la propria fantasia creativa. La ‘Follia’ è forse il tema che vanta una vita più lunga nella cultura musicale, essendo ancora molto popolare all’epoca del romanticismo (anche Liszt lo impiegò nella Rapsodie Espagnole, denominata Folie d’Espagne, e Brahms lo cita in un sestetto). Rachmaninov ne riprese la versione colta impiegata da Corelli, dedicando le Variazioni al violinista Fritz Kreisler, la cui esecuzione delle composizioni settecentesche doveva aver ispirato la creazione di Rachmaninov. Questa pagina riesce ad ottenere una grande tensione emotiva nonostante lo stile semplice imposto dal tema a cui, però, Rachmaninov non rimane sempre strettamente fedele. La melodia originale è inizialmente riconoscibile e il carattere si mantiene pacato e tranquillo; con la quinta variazione, però, inizia un progressivo incalzare del ritmo che si fa sempre più concitato. Il tema tende a dilatarsi: anche nelle variazioni più moderne e ardite dal punto di vista armonico, rimangono, come pilastri, le armonie di base, solo diradate, rarefatte e intercalate da passaggi virtuosistici che si espandono fino a tramutarne il carattere. Poi, gradatamente, la modernità della concezione timbrica, armonica e ritmica si fa strada e prende il sopravvento, alterando progressivamente il tema che risulta sempre meno riconoscibile. Il culmine si raggiunge alla metà della composizione, dove un intermezzo, quasi una cadenza, fa da ponte verso la seconda parte delle variazioni. Qui la melodia del tema viene ripresa, ma ornata con melismi quasi orientaleggianti e poi trasposta in maggiore. La variazione in maggiore fu definita da Alfred Swan, il primo ad ascoltare l’opera di Rachmaninov nel 1931, un notturno «amabile e lussurioso», che però ha vita breve, subito incalzato dal ritorno al Re minore. La coda ci conduce ad un esito che non è né un climax né un ritorno alle origini del tema, piuttosto apre una nuova prospettiva, terminando su un tono meditativo. Lucia Brighenti
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