Teatro Regio di Parma
domenica 3 aprile 2005, ore 20.30 Turno A
martedí 5 aprile 2005, ore 20.30 Turno B

ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO REGIO DI PARMA

Luigi Cherubini
Requiem in do minore

Igor Stravinskij
Oedipus rex, opera-oratorio in due atti

Edipo DONALD KAASCH
Giocasta SONIA GANASSI
Creonte, Il Messaggero MICHELE PERTUSI
Tiresia GIACOMO PRESTIA
Il pastore SAMUELE SIMONCINI
Voce recitante LUCILLA MORLACCHI

Maestro del coro
MARTINO FAGGIANI

Direttore
BRUNO BARTOLETTI

• Prima le parole...
Casa della Musica, sabato 2 aprile 2005, ore 18.00

La Messa da requiem per Luigi XVI, ormai passata negli elementi della storia musicale sotto il titolo di Requiem in do minore, è l’opera di Cherubini più conosciuta, quella più frequentemente eseguita e quella più profondamente studiata da critici e da biografi. Dinnanzi alla sua pura grandezza tutti si sono inchinati e tutti hanno superato le riserve soggettive, le presunzioni stilistiche, le antipatie personali. Ogni relatività storica è caduta per far posto all’assoluto dell’arte; e tutti coloro che potevano usufruire di un buon paio di orecchie hanno sentito in questo Requiem la presenza di un linguaggio eterno, di quel linguaggio cioè che dissolve il fumo greve dei vocaboli e fa rivivere il nudo pensiero, vittoria totale sulla parola perché sa costringerla, sempre, al suo vile ufficio di mezzo.

Nel Requiem in do minore, come in tutte le opere immortali, noi soggiaciamo ai miracoli di Dante, di Shakespeare o di Goethe. Non abbiamo più tempo per inserire fra le parole del poeta la nostra realtà personale, per contrapporre il nostro mondo (quello in cui viviamo con determinati usi e costumi, con determinati modi di parlare, con determinati giudizi obbligatori) al mondo del poeta, più grande e più rapido della nostra capacità reattiva.

L’istante di proroga, necessario allo spirito critico per orientarsi e addentare, non ci viene concesso. Noi ruotiamo, impotenti a resistere, nell’orbita inesorabile del maestro e diveniamo molecole del suo universo preciso e compatto.

Giulio Confalonieri, sue le parole che abbiamo posto in apertura di questa breve introduzione all’esecuzione del capolavoro cherubiniano, non lesina superlativi assoluti nell’assertività della sua dichiarazione d’amore per questa composizione (e per tutto l’autore, in realtà, cui ha dedicata una monumentale monografia). Certo, l’ascolto di questa pagina difficilmente ci può trovare lontani da questi giudizi: caso mai, ogni volta un poco stupiti che una composizione di così assoluta bellezza non sia più spesso eseguita. Scriviamo queste righe mentre nel compact gira l’esecuzione diretta da Toscanini: un cofanetto di due dischi che raggruppa, insieme al Requiem cherubiniano, quello di Giuseppe Verdi. E un sospetto ci viene spontaneo, sicuramente erroneo e superficiale, però ugualmente affiorante: che la “colpa” (non ci sono virgolette che bastino, per evidenziare l’inadeguatezza della parola, la sua inappropriatezza) sia proprio di questa grandiosa pagina verdiana, che con la sua schiacciante forza drammatica ha estromessa l’altrettanto grandiosa, ma di una drammaticità più distillata, meno “esibita”, composizione di Cherubini, togliendola dalla frequentazione concertistica consueta. Dove ritorna, in realtà, ogni volta ammirata e apprezzata, ed ogni volta suscitando lo stesso perplesso quesito su come mai, in realtà, non si possa più spesso ascoltarla dal vivo. Ringraziamo dunque la possibilità che questa sera ci viene offerta dalla Stagione Concertistica del Teatro Regio, e il maestro Bartoletti che ne è tramite e fomite, per ascoltare questo Requiem, oltretutto in un confronto così ricco di suggestive e propositive implicazioni con l’Œdipus Rex di Stravinskij.

Opera d’occasione, il Requiem cherubiniano, e come spesso accadeva, nulla riflette, nell’ispirazione altissima della sua musica, l’essere nata da una precisa richiesta: tutto il suo essere, di uomo e di compositore, era pronto a soddisfare questa commissione. Leggiamo ancora Confalonieri:

La commissione di scrivere la Messa funebre per Luigi XVI vien data al maestro nel momento forse più felice della sua vita: quando un ordine politico, nel quale egli crede, si va ristabilendo, quando la sua posizione finanziaria è per la prima volta sicura, seppure modesta, quand’egli ha appena accasato una figlia con un giovane di suo genio e quando può lavorare finalmente in pace, lontano dal teatro che gli ha sempre procurato dispiaceri. Nel “presente” di Cherubini non vi è nulla, dunque, che possa riflettere i tetri colori del Requiem.

Ma quest’uomo meditativo, che la personale natura inclina verso il concatenarsi del pensiero scientifico, quest’uomo che possiede appunto la lunga memoria dello scienziato o del filosofo, e che ha tutto un universo suo proprio, custodito nel segreto e ferocemente difeso dalle contingenze e dal tempo; quest’uomo non ha nessun bisogno di eccitamenti esterni per mettersi in movimento. Tutta la sua vita e tutto il suo passato si son risolti in idee; codeste idee egli nutrisce da sé solo, nell’isolamento del suo pensiero e, così, è sempre pronto, davanti a qualsiasi bisogno di interpretare e giudicare. Avendo assai riflettuto, può sempre rispondere.

Nata dalla restaurazione, questa non è però certa musica di restaurazione: inutile inseguire, e soprattutto in queste righe, le vicende umane, quasi un romanzo, che hanno segnato le illusioni e le disillusioni di Cherubini in terra di Francia, le speranze del “progetto italiano” legato a Viotti, la necessità di prodursi continuamente nel settore operistico facendo i (duri) conti tra la sua necessità d’autore, che segna la sua evoluzione in una direzione che prosegue e radicalizza in un certo senso l’esperienza gluckiana, con le esigenze e le richieste di un pubblico che pretendeva ben altro, così come il più aulico, potente, ed anche contrastato dei suoi committenti Napoleone (per i rapporti del quale si potrebbe scrivere un libro).

La musica parla in queste pagine un linguaggio di un’eloquenza assoluta.

Cherubini, autore prolificissimo anche se mai superficiale d’ispirazione, ebbe un penchant che durò per tutta la vita col genere sacro. Un interesse comune a molti autori operistici, anche i meno “sospettabili”, del suo periodo, ma che egli coltivò da un’età talmente precoce da far pensare che si trattasse di un vero e proprio amore, di una passione vera e propria. «Il Requiem in do minore, scritto in memoria di Luigi XVI e di tutte le vittime della Rivoluzione (sono parole di Vittorio Della Croce) è una maestosa rievocazione delle sofferenze di un’intera generazione, testimonianza diretta di chi le ha vissute e lungamente meditate».

Nessuna prolusione, il discorso entra subito nel vivo: poche note orchestrali, e poi il coro entra col suo Requiem aeternam a dettare il clima, raccolto e pensoso, ma al tempo stesso solenne, che permeerà di sé tutta la composizione. Disteso in grandi frasi, che però non si elevano mai ad un tono drammatico, l’Introitus et Kyrie si spegne, quasi, dopo il momento più intenso, con le ripetizioni del “Kyrie eleison, Christe eleison”, in questo movimento caratterizzato dal punto di vista timbrico dal non utilizzo dei violini, e quindi da un colorito orchestrale piuttosto scuro.

Il tono meditativo del primo movimento prosegue nel più breve Graduale, dalle caratteristiche, semplici, quasi nude linee melodiche.

Lo squillo solenne e perentorio delle trombe, il drammatico colpo di gong seguente, ancor più inpressionante perché cade nel totale silenzio dell’orchestra, danno inizio alla lunga sequenza del Dies irae. Il tono si fa più concitato e drammatico, seguendo la suggestione del testo, toccando alte vette di maestosa intensità, come nel crescendo che porta all’esplosione del “Rex tremendae majestatis” cui segue, in perfetta successione drammatica, il più raccolto canto, quasi di pentimento e di invocazione di misericordia, che inizia col “Recordare, Jesu pie” e si increspa ancora in altissima drammaticità nel “Confutatis maledictis”, cui succede senza soluzione di continuità un altro altissimo momento di intensa spiritualità musicale, l’”Oro supplex”. Il “Lacrymosa” chiude infine questo grandissimo momento rappresentato dal Dies irae: nel breve volgere di poche battute sa trascendere dallo scandito, drammatico inizio, che riprende il tono del movimento dal suo incipit, ad un superiore, rasserenato clima.

Un forte, incisivo tema stagliato dagli archi dà inizio al successivo pannello, quello dell’Offertorium: e qui risalta la capacità di Cherubini di dare unità ad un discorso musicale che, visto da vicino, è straordinariamente variato seguendo, e in questo passo è ancora più nitido il procedimento, passo passo le suggestioni testuali, con un utilizzo tra l’altro, di inusitata libertà, soprattutto per quei tempi, della tavolozza timbrica dell’orchestra. Un esempio per tutti, lo “sprofondare” suggerito dal testo nelle “poenis inferni et de profondu lacu”, risolto efficacissimamente con un progressivo svuotamento della densità orchestrale, nel quale il successivo “cadant in obscurum” sembra galleggiare con il gelido terrore dell’eternità. Altri gioelli si disseminano in questo ampio movimento, sempre in questo caratteristico avvicendarsi di atmosfere e di procedimenti formali che vengono continuamente mescolati: nell’unità dal molteplice di una superiore, unitaria visione dell’impianto complessivo che sempre più nel procedere della composizione, si afferma come una delle sue caratteristiche più importanti e peculiari. La trionfante e al tempo stesso solenne ripresa fugata del “Quam olim” conclude grandiosamente questo gigantesco pannello.

Solennemente cerimoniale, ma anche internamente mosso il Sanctus, che porta, ancora una volta con forte stacco emotivo, al breve sospeso Pie Jesu, momento tra i più enigmatici per atmosfere e movenze formali di tutta la composizione, per il quale riprendiamo brevemente una frase del Confalonieri: «La volatilizzazione del ritmo, l’insistenza d’attacco di ciascuna strofe, il lento concretarsi dell’armonia e l’inaspettata cadenza d’uno dei periodi di mezzo conferiscono al pezzo uno strano sapore, assolutamente estraneo alla musica del tempo».

L’ultima parte della Messa, l’Agnus Dei, rappresenta forse la summa delle indicazioni musicali, ma non solo, sparse in precedenza per tutta la composizione: effusione di sentimento senza sentimentalismo, drammaticità intensa senza mai cadere nell’esteriorità della sua rappresentazione, forza espressiva raggiunta per sottrazione invece che per addizione.

Affidiamo ancora a Giulio Confalonieri, che al contrario di noi può esprimersi per superlativi assoluti, quello che a noi non è concesso dire:

L’empito del dolore e il respiro cosmico della supplica raggiungono una potenza inaudita; conciliano in perfezione beata la melodia e l’armonia; stanno là, rivelati, davanti allo spirito dell’uomo. Ma tosto ogni forza decade. Attraverso qualche residua ascesa, il ritmo iniziale e la compattezza del coro si frantumano: ogni “forma vitale si scioglie e passa all’eterno riposo”; “dallo sguardo delle esistenze terrene tutto si allontana e sparisce”. Mai, forse, in tutta la storia, compositore affrontò un così formidabile decrescendo.

Opera amata ed ammirata dai grandi musicisti, da von Bülow, che la mette più in alto del Requiem di Mozart, a Brahms, che lo giudica «meraviglioso», a Schumann, per il quale è «senza pari». Finiamo in gloria col giudizio di un critico per il quale certo non si può parlare di troppa condiscendenza nei confronti del compositore fiorentino, Hector Berlioz:

Il Requiem in do minore è la più grande opera di Cherubini. Nessun altro lavoro di questo grande artista può venirgli paragonato per l’abbondanza d’idee, per la pienezza della forma, per l’ininterrotta sublimità dello stile e per la costante verità di espressione. L’Agnus Dei in “decrescendo” supera tutto quello che s’è mai tentato nel genere. Anche la tecnica, originale ed energica, presenta un valore inestimabile; la scrittura vocale è acuta e chiara, l’istrumentazione colorita e potente, veramente degna di un così alto soggetto.

[…] Qui trovai, per caso, in una libreria, il libro di Joergensen su San Francesco d’Assisi, opera della quale avevo già sentito parlare. Leggendola, fui colpito da un passo che confermò una convinzione profonda­mente radicata in me. Si sa che la lingua familiare del Santo era l’italiana. Ma, nelle occasioni solenni, come la preghiera, egli faceva uso del francese (provenzale? sua madre era provenzale). Ho sempre ritenuto che ne­gli argomenti sublimi si imponesse un linguaggio spe­ciale e non quello di tutti i giorni. Fu così che mi posi alla ricerca della lingua che sarebbe stata più adatta al­l’opera progettata e, finalmente, mi fermai al latino. Questa scelta presentava ancora il vantaggio che avrei avuto a che fare con una materia non morta, ma pietri­ficata, divenuta monumentale e immunizzata contro ogni trivializzazione.

Tornato a casa, continuai a meditare sul soggetto della mia nuova opera e decisi di scegliere uno fra i celebri miti della Grecia antica. Quanto al libretto pen­sai che non avrei potuto far di meglio che rivolgermi a Jean Cocteau, amico mio da lunga data, che viveva allora non lontano da Nizza e che vedevo spesso. So­vente ero stato tentato dall’idea di collaborare con lui. Ricordo che, una volta, avevamo persino abbozzato in­sieme alcuni progetti; ma, per una ragione o per l’altra, non avevano potuto essere realizzati. Avevo visto re­centemente la sua Antigone e m’era piaciuto molto il suo modo di trattare il mito antico e di presentarlo in una forma attuale. Cocteau possiede un eccellente senso del teatro. Sa mutuamente scambiare i valori, vedere e sentire il particolare che, in lui, assume sempre un’im­portanza capitale. Tale qualità si riferisce sia al modo di disporre le parti degli attori, sia ai costumi e fino ai più piccoli accessori. Ancora l’anno scorso ho avuto oc­casione di ammirare queste qualità di Cocteau nella sua Machine infernale, dove i suoi sforzi furono tanto feli­cemente assecondati dal bel talento di Christian Bérard, che curò la scenografia.

Per due mesi fui in contatto continuo con Cocteau, a cui era molto piaciuta la mia idea e che si era messo immediatamente al lavoro. Di comune accordo avevamo scelto la tragedia di Sofocle Edipo re. Tenevamo segreto il nostro progetto, per fare una sorpresa a Djagilev, in occasione del ventesimo anniver-sario della sua attività teatrale che doveva essere festeggiato nella primavera del 1927.[…]

Al principio del nuovo anno, ricevetti da Cocteau le prime pagine del testo definitivo dell’Œ’dipus, nella traduzione latina di Jean Daniélou. Lo aspettavo da mesi con la più viva impazienza, avendo fretta di met­termi al lavoro. Le speranze che avevo riposto in Cocteau si erano brillantemente realizzate. Non avrei mai potuto augurarmi un testo così perfetto e che rispondesse me­glio ad ogni mio desiderio.

Man mano che mi immergevo nel libretto, le mie conoscenze del latino, imparato al liceo, ma - ahi­mè! - abbandonato da tanti anni, risorgevano in me. E, mercé il testo francese, la vecchia lingua mi tornava familiare. Come avevo previsto, gli eventi e le figure della grande tragedia si incarnavano, in modo mirabile, in questa lingua e, grazie ad essa, acquistavano una pla­stica monumentale, una sovrana andatura perfettamen­te proporzionale alla maestà che caratterizza l’antica leggenda.

Che gioia scrivere musica su di un linguaggio con­venzionale, quasi rituale, di un livello così alto che si impone di per se stesso. Non ci si sente più dominati dalla frase, dalla parola nel suo stretto significato. Co­late in uno stampo immutabile, che assicura a sufficienza il loro valore espressivo, non richiedono più alcun commento. Così il testo diviene per il compositore una materia puramente fonetica. Diventa possibile scompor­lo a volontà e accentrare tutta l’attenzione sull’elemento originario che lo compone, vale a dire la sillaba. Que­sta maniera di trattare il testo non era quella adoperata dai vecchi maestri dello stile severo? Per secoli fu pure questa l’attitudine della Chiesa nei confronti della mu­sica, che si trovava così impedita di cadere nel senti­mentalismo e, quindi, nell’individualismo. […]

Durante il resto dell’estate e durante l’autunno e l’inverno, non mi mossi più da casa, essendo completa­mente assorbito dal lavoro per Œ’dipus. Man mano che penetravo nella materia, il problema del “contegno” in un’opera musicale si poneva per me in tutta la sua gravità. Adopero qui il termine “contegno” non nel significato letterale della parola, ma in un senso più vasto, con una maggior portata. Come il latino, del quale non ci si serve più nella vita corrente, mi impo­neva un certo “contegno”, così pure il linguaggio mu­sicale richiedeva una forma di convenzione che potesse trattenere la musica entro termini rigorosi e impedirle di disperdersi secondo le divagazioni, spesso pericolose, di un autore. Ed io mi imponevo questa volontaria re­strizione, scegliendo una forma di linguaggio sanzio­nata dal tempo, per così dire omologata. La necessità di una restrizione, di un “contegno” volontariamente accettato deriva dal profondo della nostra stessa na­tura e si riferisce non solo alle cose dell’arte, ma a tutte le manifestazioni coscienti dell’attività umana. È l’esi­genza di un ordine senza il quale non si fa niente e con la scomparsa del quale ogni cosa si disgrega. Ora, qual­sivoglia ordine richiede una restrizione. Ma sbaglie­rebbe chi vi scorgesse un ostacolo alla libertà! Al con­trario il “contegno”, la restrizione contribuiscono al suo sbocciare e non fanno altro che impedire alla libertà di trasformarsi decisamente in licenza. Del pari, assu­mendo una forma esistente e già consacrata, l’artista creatore non si trova affatto limitato nella manifesta­zione della sua personalità. Anzi, quest’ultima si svi­luppa maggiormente e acquista un rilievo più evidente allorché si muove entro termini convenzionali e deter­minati. Ecco dunque ciò che mi indusse a valermi di formule anodine e anonime, appartenenti a un’epoca lontana e ad applicarle in larga misura alla mia opera­-oratorio Œdipus, il cui spirito austero e solenne vi si prestava in modo del tutto particolare.

Il 14 maggio 1927 posi termine alla mia partitura. Come già dissi, si era deciso con Cocteau di far eseguire, per la prima volta, questo lavoro entro il quadro degli spettacoli di Djagilev a Parigi, in occasione del vente­simo anniversario della sua attività teatrale, che cadeva appunto nella primavera di quell’anno. Nella nostra qualità di amici, si voleva commemorare l’avvenimento, così raro negli annali del teatro, che un’iniziativa di ca­rattere puramente artistico e senza alcuna speranza di vantaggi materiali avesse potuto conservarsi per così lun­go periodo di tempo e resistere a molteplici prove, com­presa la guerra mondiale; e ciò in grazia soltanto dell’indomabile energia e della persistente tenacia di un solo uomo gelosamente attaccato alla propria opera. Noi gli si voleva preparare una sorpresa e si doveva mante­nere il segreto fino all’ultimo momento; il che non avrem­mo potuto fare se si fosse trattato di mettere in scena un balletto, perché, in tal caso, la partecipazione di Djagilev sarebbe divenuta indispensabile fin dal principio. Poiché inoltre non avevamo né tempo né denaro per presentare Œdipus nella sua forma scenica, si decise di eseguirlo in forma di concerto. I solisti, i cori e l’orchestra ci procuravano di per sé delle considerevoli spese e il nostro progetto non avrebbe mai potuto realizzarsi se, anche questa volta, non fossimo stati aiutati dalla principessa di Polignac.

La prima esecuzione di Œdipus Rex ebbe luogo il 30 maggio, al Teatro Sarah Bernhardt, e fu seguita da due altre sotto la mia direzione. Dovetti nuovamente soffrire a causa delle condizioni in cui la mia opera venne a trovarsi: un oratorio tra due atti di balletto. Naturale che il pubblico, venuto per applaudire uno spettacolo di danza, sia stato sconcertato da questo con­trasto e si sia dimostrato incapace di concentrarsi in un’attenzione puramente musicale. Per questa ragione le ulteriori esecuzioni di Œdipus - come opera, sotto la direzione di Klemperer a Berlino, quindi in forma di concerto, sotto la mia direzione, a Dresda, a Londra e a Parigi nella Sala Pleyel - mi procurarono una soddisfazione molto più completa.

Impossibile sottrarsi – noi non ci abbiamo neanche provato – al fascino dato dalla possibilità di avere il compositore stesso come guida narrante della nascita e del significato di una sua opera: e il racconto di Stravinskij, come sempre scarno e disadorno, quasi in terza persona, è perfetto in questo senso, soprattutto perché di questo suo emblematico lavoro ci fornisce le migliori e più approfondite chiavi di lettura. Assolta dunque la necessità di fornire una inquadratura storica al “fatto”, poche parole, poiché tra poco sarà la musica stessa a prenderci per mano, per parlare di questa composizione.

Questo è senza dubbio uno dei testi chiave di Stravinskij – scrive André Boucourechliev ­– attraverso il quale la sua intera produzione assume la giusta prospettiva: vi si precisano quell’esigenza del sacro e quella ricerca dell’universalità del linguaggio che abbiamo a lungo ricordato, e nel contempo vi si scorge la condanna della loro antitesi, l’“individualismo” che qui risulta ancora più condannabile del “sentimentalismo”. Vi si esprime anche quella nostalgia del passato, dei “vecchi maestri dello stile severo”, dalla quale, al di là della diffidenza per l’io romantico, si sprigiona il desiderio di integrarsi nel concerto universale, foss’anche a prezzo dell’anonimato. L’unico luogo abitabile di questa ricerca è la convenzione, lo “stampo immutabile”; e il suo effetto sul linguaggio è, agli occhi di Stravinskij, liberatorio. Infatti la convenzione, nel momento stesso in cui svuota la musica da ogni connotazione, da ogni sottomissione all’affetto, nella composizione vocale libera la parola stessa dal significato, la restituisce al musicista come puro significante: “una materia esclusivamente fonetica”.

Culmine dell’esperienza neoclassica stravinskiana, quella dell’Œdipus è la prima partitura nella quale ritorna, dopo le monumentali opere “russe”, l’organico completo dell’orchestra sinfonica. Un’orchestra nella quale rivive però il frutto raccolto dalla nuova frontiera aperta dall’autore nell’utilizzo delle formazioni cameristiche che contraddistinguevano questo nuovo periodo: un’orchestra cioè nella quale l’utilizzazione dei gruppi strumentali che la compongono, a volte come “timbri puri”, sembra trasformarla in un gigantesco ensemble cameristico. «All’interno di queste cornici formali – citiamo un passo dell’analisi di Roman Vlad – la materia musicale si rapprende in blocchi che si giustappongono senza connessioni tematiche, in una monumentale architettura sonora. Alla stereotipia armonica corrisponde sovente la rigidezza delle strutture ritmiche». Abituato da tempo a far scalpore, prima con la selvaggia irruzione della grande orchestra dei suoi lavori “russi”, poi con la virata nel terso territorio della musica “al quadrato” del periodo neoclassico, Stravinskij con quest’opera, per suscitare scalpore – al di là degli intenti scandalistici – ricorre a tre elementi essenziali mutuati dalla tradizione, «l’adozione della forma a pezzi chiusi, la semplificazione dell’armonia, il ritorno alla grande orchestra». Massimo Mila spiega con chiarezza questi che sono i temi principali dell’opera:

Punto primo: l’Œdipus Rex è un seguito di arie, spesso col da capo, duetti, concertati, cori tradizionali. Per contro, dal melodramma settecentesco non viene accolto il recitativo: le sue funzioni esplicative sono assegnate alla prosa francese dello Speaker. L’adozione delle forme chiuse è coerente con l’estetica teatrale di Stravinskij, il quale non ha mai fatto mistero della propria antipatia per la concezione wagneriana del dramma musicale, sciolto nella continuità della melodia infinita, senza netti contorni formali. Il ricorso alla forma chiusa implica di conseguenza il secondo punto, semplificazione dell’armonia. Mentre il discorso musicale continuo del dramma wagneriano approfondisce l’armonia attraverso concatenazioni sempre più sottili, elusive e lontane, le simmetrie formali dell’aria si giovano di relazioni tonali semplici. Uno schema elementare come A-B-A è efficace solo a condizione che la differenza tonale tra A e B sia evidente, chiara come il sole: tonica e dominante, tonica e sottodominante, oppure minore e relativo maggiore. Immaginate un trittico pittorico, oppure la facciata di una cattedrale con un corpo centrale più alto e due laterali più bassi: l’armonia generale richiede che tra il pannello centrale e gli altri due ci sia una differenza ben visibile, di cui l’occhio possa cogliere immediatamente la proporzione aritmetica. Così l’armonia dell’Œdipus Rex è costruita con blocchi tonali massicci, accostati l’uno all’altro, nei quali rimangono, come pietrificate, le vecchie relazioni tonali. Ciò ne asseconda la staticità di dramma epico, assai più che psicologico, tragedia che non si gioca tra uomo e uomo, ma tra l’uomo e il fato. […] Va da sé che questo aspetto della semplicità armonica fu uno di quelli che stupirono i contemporanei. Nel 1927 moderno era sinonimo di stonato, difficile e dissonante. Invece l’audacia di Stravinskij nell’Œdipus Rex si limitava – come osservò Casella – a perfezionare quel “procedimento – già posto in opera nei lavori precedenti, ma particolarmente nella Sonata per pianoforte – che consiste a sfasare talune parti per rapporto ad altre (tonica contro dominante, o viceversa)”. […] Stupì anche il ricorso alla grande orchestra, che Stravinskij aveva abbandonato dopo il Sacre du printemps, dando vita con l’Histoire du soldat, con l’Ottetto e con Noces alla moda dei piccoli complessi. Lo stesso stava facendo Schönberg, passato dall’immenso macchinario sinfonico dei Gurre-Lieder all’essenzialità di Pierrot lunaire e della Sinfonia da camera. […] D’altra parte è osservazione comune che l’orchestra di Œdipus Rex è grande sì, ma filtrata attraverso le esperienze recenti di piccoli gruppi strumentali, ed esclude ogni ritorno al gigantismo straussiano. Al contrario, il primato vocale è incontestato nell’Œdipus, come non s’era ancora manifestato nell’arte di Stravinskij.

Brevissimamente, il percorso d’ascolto di questa composizione dalla assoluta concentrazione: la Voce recitante dà inizio al racconto presentandone, in tono quasi spersonalizato (il testo inglese rende bene il suo ruolo, chiamandolo “speaker”), l’assunto. Quasi spiazzati da questa introduzione in tono tranquillo, ancora più d’effetto è la deflagrazione del suo incipit, che invece ci fa quasi precipitare in medias res, l’invocazione del popolo ad Edipo di salvarlo dalla peste che affligge Tebe. Il discorso poi si frantuma e si calma quasi, in attesa dell’entrata del primo solista, Edipo, il cui canto, al contrario di quello compattamente drammatico del coro, quasi incentrato su di una sola nota, è «ricercato, lezioso, un poco effeminato nella ricchezza melismatica della voce tenorile», come impietosamente scrive Mila, lanciandosi in volute melodiche che ne denunciano la colpevole vanità. Altrettanto spersonalizzata è la presentazione che la Voce recitante fa di Creonte, il prossimo personaggio: che appare più operistico, nel senso che noi conosciamo, un baritono drammatico che vuole affermare la sua forza nel ritmo marziale dell’orchestra e nelle fanfare di ottoni che la punteggiano. Senza soluzione di continuità, alla voce di Creonte subentra quella di Edipo, che si lancia in una nuova aria punteggiata a tratti dagli interventi del Coro: egli risolverà l’enigma ormai posto. Ma l’incontro con Tiresia, l’indovino che non seppe risolvere, al suo contrario, l’enigma della Sfinge, è drammatico. Per un attimo Edipo abbandona il suo canto ornato, e nello scambio di accuse con Tiresia la sua voce si lancia in punte di grande tensione, ricorrendo anche al parlato. Un grande coro, luminosamente interpuntato dagli ottoni, saluta l’arrivo di Giocasta.

La ripresa del coro di gloria apre il second’atto, quasi a confermare il carattere fittizio della suddivisione. Da questo punto in avanti si può dire che la musica si monda d’ogni traccia di snobismo. La violenza del dramma antico se ne impadronisce e la tende sopra una concitazione di ritmi assillanti. Addio oggettività, addio immobilità statuaria, addio restaurazione dell’oratorio antico! Non oratorio, ma opera: melodramma. Non Seicento, ma Ottocento. Un nuovo dio della musica rovescia G. F. Händel col suo parruccone e lo soppianta: è Giuseppe Verdi, quello più infuocato e perentorio, il Verdi del Ballo in maschera, il Verdi di “Sento l’orma dei passi spietati”, quello che s’impadronisce delle parole e le impasta, le macera, le tritura nell’ineluttabilità dei suoi ritmi pulsanti, dove il dramma ansima e urge fino a far saltare il cuore in bocca.

Non saremo certo noi ad accusare Mila di troppa verdianità, certo in questa sua analisi egli si spinge molto il là: ma il “cambio di marcia” che Strawinskij opera in questo secondo atto è innegabile. La grande aria di Giocasta è una vetta di tutta la composizione, vero catalogo delle possibilità drammatiche della voce femminile: momento culminante dal punto di vista musicale, ma anche drammaturgico. Il duetto con Edipo è straordinario, in entrambe le direzioni: in lui si insinua la paura, e Giocasta vanamente cerca di vincere la sua fede negli oracoli. La Voce recitante introduce a questo punto due decisivi personaggi, il Pastore ed il Messaggero: il primo, è l’unico testimone dell’assassinio, ed il Messaggero reca la notizia della morte del re Polibo, di cui Edipo è figlio soltanto adottivo. Il loro drammaticissimo racconto è accompagnato da un’orchestra diradata, due fagotti che sembrano una zampogna pastorale, un timpano lontano che sembra un cuore, o un destino. È il momento dello scioglimento degli enigmi, almeno per Giocasta, che capisce che Edipo è il figlio che lei ha avuto da Laio, allontanato e abbandonato al suo destino sul monte, a cercare di evitare la sentenza dell’oracolo che Laio sarebbe stato ucciso da suo figlio. Pastore e Messaggero si allontanano, portatori neutri e quasi beffardi di un destino tanto nefasto: la verità è ormai chiara, ed Edipo infine la dichiara, prima di tutti a se stesso: “Nacqui da chi non lice, giacqui con chi non lice, uccisi chi non lice. S’è fatta luce!”. «Conosciamo pochi esempi in tutta la storia della musica – scrive Roman Vlad, quasi facendo eco a parole molto simili di Alfredo Casella – in cui mezzi formali così semplici vengono resi capaci di comunicare un’emozione così’ec intensa e profonda. Qui le più irrigidite formule ridiventano per un momento forme vitali: una semplice triade minore riconquista, forse per l’ultima volta, un potenziale espressivo di cui sembrava svuotata da decenni, se non da secoli».

L’Epilogo è un lungo addio ad Edipo: rientra il Messaggero, annunciando il suicidio di Giocasta. La scena prosegue col Coro che narra l’accecamento autoinflittosi da Edipo con la sua fibbia d’oro in un crescendo ritmico interpuntato dal ripetuto grido del Messaggero “È morto il divino capo di Giocasta”.

Ma forse l’addio più tristemente significativo era già stato dato dalla spersonalizzata voce del Narratore: “Addio, addio infelice Edipo! Addio Edipo; ti abbiamo amato”.

Vincenzo Raffaele Segreto

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