ORCHESTRA DEL TEATRO REGIO DI PARMA Hector Berlioz Ferruccio Busoni Johannes Brahms
Pianoforte Direttore
• Prima le parole...
«Io sono un classico. Romantico? Non so che significhi. Per arte classica intendo un’arte giovane, vigorosa e sincera, appassionata, amante delle belle forme, perfettamente libera.» La definizione più consueta che si fa di Berlioz è che si tratti di una personalità umana e musicale sfuggente ad ogni definizione: certo che questa sua lapidaria autobiografia sentimentale non ci aiuta di sicuro a uscire da questa impasse! «Tutto inganna in lui, persino il suo fisico. Chi, dai suoi ritratti o dall’alone di leggenda che lo circonda, non se lo immagina bruno come i meridionali, con i capelli nerissimi e gli occhi ardenti? Invece era biondo e con gli occhi azzurri, «Due occhi incavati e penetranti che a volte si velano di malinconia e di languore.» (Joseph d'Ortigue, Le balcon de l’Opera, 1833) Una criniera di capelli, «un immenso ombrello di capelli che strapiomba come una mobile tettoia sopra un becco d’uccello da preda». (E. Legouvé, Soixante ans de souvenirs). Una fronte alta, già solcata da rughe a trent'anni. La bocca grande e sottile, con le labbra strette, increspate agli angoli da una piega severa. Il mento prominente, la voce piuttosto grave. «Una conversazione disuguale, brusca, spezzata, violenta, a volte espansiva, più spesso trattenuta e rude». (Joseph d’Ortigue, op. cit.) Di corporatura media, agile, ben proporzionata, sembra molto più alto, quando è seduto. Magro, angoloso, continuamente in movimento, ha conservato sempre, fino a sessantacinque anni, il gusto tipico degli abitanti del Delfinato per l’alpinismo, la passione per le camminate, le ascensioni, i vagabondaggi. Una salute di ferro che egli stesso rovina con le privazioni, le stravaganze, le corse sotto la pioggia, le dormite all’aperto, a volte anche con la neve. In questo corpo di montanaro, robusto, secco e resistente, un animo ardente e debole, il cui sentimento più forte, più costante, più tormentoso, fu un maledetto bisogno d’affetto [...] Amare, amare, essere amato: darebbe tutto per questo. Ma, il suo, è l’amore di un adolescente, incapace di vedere l’essere amato com’è, incapace di vedere se stesso. Niente, in lui, dell’energica e lucida passione dell'uomo vissuto, che vede l'oggetto della sua passione senza illusioni, con i suoi difetti e, al caso, con i suoi vizi e che l’ama per quello che è. Egli ama l’amore, ama dei sogni, dei fantasmi sentimentali: è un fantasma lui stesso. Fino all'ultimo resta «un povero fanciullo di dodici anni, distrutto da un amore superiore alle sue forze» (Mémoires, 1, 11). E da notare come quest’uomo, che visse così liberamente, con numerose avventure, abbia sempre espresso castamente la sua passione. Nelle sue immortali pagine d’amore - i duetti dei Troiani o la «notte serena» di Romeo e Giulietta - c’è una purezza verginale. Paragonate questa virgiliana tenerezza ai carnali furori di Wagner? Non amarono forse in uguale misura? La sua vita fu soltanto amore e tortura d’amore; e la frase desolata dell’introduzione della Sinfonia fantastica […] questa frase, una delle più strazianti che abbia mai scritto, potrebbe servire da motto a questa vita, divorata da tenerezza e malinconia, condannata a una irrimediabile solitudine.» Di questi tormenti d’amore, di queste sofferenze di vita d’artista raccontate da Rolland, poco ritroviamo in questo Carnevale Romano posto in apertura di programma come un magnifico fuoco d’artificio musicale, come una sigla di prepotente padronanza del linguaggio orchestrale, la cui tavolozza cromatica è utilizzata in tutta la sua ampiezza a inseguire e raggiungere effetti prima inauditi. «Caratteristica» definisce l’autore questa sua pagina destinata (ma ad libitum), a eventualmente aprire il secondo atto del Benvenuto Cellini: caratteristica per l’uso di temi, colori, e soprattutto ritmi che volevano essere, appunto, caratteristici dell’ambiente romano nel quale quell’opera (in cui molto della giovinezza del suo autore, del suo spirito indomabile ed amante delle sfide impossibili era diventato autobiografia in musica) era ambientata. Temi, colori e ritmi che, al di là di un «colore» locale sapientemente ricreato, sono però tutta opera di Berlioz, che in questa pagina scritta qualche anno dopo la prima rappresentazione dell’opera (un fiasco colossale quanto le dimensioni e le ambizioni dell’opera stessa) fa rifluire alcuni dei suoi momenti più belli. Il primo tema dell’opera che risuona nell’ouverture è quello del duetto del I atto tra Cellini e Teresa «Oh Teresa, vous que j’aime plus que ma vie»: a esporlo, col suo caratteristico, inconfondibile timbro è il corno inglese; a questo tema d’amore segue invece quello, contrastante d’atmosfera, del vero e proprio carnevale romano, il coro «Venez, venez, peuple de Rome», che sfocia nel travolgente ritmo di saltarello quando riprende il ritornello «Ah! Sonnez trompettes». «È uno degli esempi più famosi – scrive Francesco Sabbadini– della genialità orchestrale di Berlioz, ove le componenti timbrica, ritmica e tematica trovano una sintesi perfetta e si fondono in un costrutto sinfonico di cui ben si ricorderanno autori come Rimskij-Korsakov in brillanti opere quali il Capriccio spagnolo, tanto da poter considerare Berlioz come degno e apprezzatissimo «antenato» della «scuola nazionale» russa». Composizione il cui successo fu sempre incontrastato: bissata al
debutto parigino nel 1844, addirittura trissata a Vienna l’anno
seguente. Non c’è programma, ma sollecitazioni poetiche, come la malinconia della razza; un’immagine del Mississipi colta a volo dal treno; un accenno a episodi guerreschi; colorito esotico.» Come sempre, diamo la parola il più a lungo possibile all’autore in veste di primo descrittore della sua opera: tanto più in questo caso, quando, a raddoppiare la rarità e l’interesse dell’incontro, sono sia il compositore, Ferruccio Busoni, musicista tra i più grandi e rappresentativi di un’Italia «altra» da quella sancita e ribadita dalle storie della musica, che a quel periodo, il trapasso tra Otto e Novecento, continuano ben spesso ad affidare soltanto l’eterna reincarnazione operistica, e la composizione, quella Fantasia indiana che, tra le pur rare proposizioni delle sue musiche, è addirittura rarissima. Rara ma emblematica di un artista che visse sulla sua pelle una doppia divisione: quella tra esecutore e compositore, e quella tra nascita italiana e filiazione spirituale e culturale tedesca. La prima divisione, per la quale lo possiamo confrontare con un altro celebre compositore-interprete di quegli anni, Gustav Mahler, era tra l’essere uno dei più acclamati pianisti della sua epoca, l’artista con la valigia sempre in mano tra un recital e l’altro, tra una tournée e l’altra di qua o di là dell’oceano, e il compositore – che le sue musiche riusciva a far ascoltare, molte volte solo grazie al prestigio dell’esecutore – sempre un passo più avanti della sua epoca. Dell’»uomo di frontiera», diviso tra Italia e Germania in questa sorta di schizofrenia così importante per definirne la psicologia e la creatività, raccoglieremo più avanti testimonianze significative. Qualche parola ancora, invece, riguardo la Fantasia indiana. «Ieri sera ho debuttato qui [siamo a Londra, il 22 giugno 1920] con un concerto orchestrale che ha avuto un successo straordinario: Suite della Sposa sorteggiata, Fantasia indiana e Faust-Symphonie di Liszt. Il programma doveva venir incontro al desiderio degli organizzatori di conoscermi in veste di compositore, di pianista e direttore d’orchestra allo stesso tempo, ed è stato un piccolo problema combinarlo in modo che fosse chiaro e non risultasse frammentario. Tra il pubblico alla Queen’s Hall c’era anche Bernard Shaw. La London Symphony, che avevo a disposizione, è un’orchestra assolutamente eccellente, suona virtuosisticamente e afferra rapidamente.» Parlando di «successo straordinario» in questa sua lettera ad Andrae, Busoni certo non mentiva, se le cronache riportano che la Fantasia fu interamente bissata! Le prime idee riguardo questa composizione nascono dalle sue ultime tournées negli Stati Uniti prima dello scoppio della Prima Guerra Mondiale; una sua ex-allieva, Natalie Curtis, aveva raccolto e studiato molti temi originali degli indiani d’America, sottoponendoli al suo antico maestro in occasione di una sua permanenza negli Stati Uniti: Busoni se ne entusiasmò addirittura, e li usò per ben tre nuove composizioni, la Fantasia che ascolteremo questa sera e i due libri del Diario indiano, per pianoforte il primo, per piccola orchestra d’archi, fiati e timpani il secondo. Viaggiatore instancabile, curioso insaziabile, cosmopolita di natura, facile immaginare come questi richiami esotici (che erano nello spirito del tempo, d’altronde) potessero essere suggestivi per un Busoni sempre assetato di nuovi stimoli: il risultato di questa ricerca, da lui portata, per citare almeno un altro probantissimo esempio, nella musica per teatro, nella sua Turandot, è altalenante. Di grandissimo spicco strumentale, di grande presa all’ascolto, non sfugge però ad una chiosa critica di cui Sergio Sablich è interprete severo. «Pur evitando […] la caduta nell’esotico e nell’illustrativo, Busoni non riuscì in questo caso ad abbattere le barriere di uno stile ibrido e scomposto, affastellato ed eccessivamente elaborato, troppo evidente e inconciliabile rimanendo la sproporzione fra il materiale folclorico originario e i fini dimostrativi, a esso estranei, a cui quel materiale doveva servire dimostrativamente […] Questo vale soprattutto per la Fantasia indiana, con cui Busoni si illuse di portare, attraverso un innesto artificioso, nuova acqua al glorioso mulino del Concerto per pianoforte; mentre ne venne fuori una partitura calata in una sensibilità tutta occidentale, di stampo neoromantico, piena di colori accesi, di vigorosi intrecci contrappuntistici e di virtuosismo da battaglia […].» Nello spazio che ci rimane, ancora qualche voce importante e lontana che ci parla di quell’altro aspetto così importante della sua figura, quella cui già accennavamo di uomo di frontiera, di uomo diviso tra due anime, due paesi. «Un altro di questi uomini anfibi, posti fra due nazioni, era Ferruccio Busoni, italiano per nascita ed educazione, tedesco di elezione. Lo rivedevo ora, ma i suoi capelli eran grigi, e gli occhi venati di dolore. "A chi appartengo?", mi domandò una volta. "Quando la notte sogno, mi accorgo al destarmi di aver parlato in sogno in italiano. Ma se poi scrivo, penso parole tedesche".» Questo breve ritratto è di Stefan Zweig, il grande scrittore che
di quello scorcio di cultura fu testimone, interprete e protagonista
eloquentissimo. A lui fa eco un altro, meno noto oggi, scrittore,
Jakob Wassermann. Vincenzo Raffaele Segreto
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