ORCHESTRA e CORO DEL TEATRO REGIO DI PARMA JOHANNES BRAHMS
Soprano Baritono Maestro del coro Direttore
• Prima le parole...
Il Requiem tedesco non è solo, indiscutibilmente, la più importante composizione vocale di Brahms, ma è anche l’opera centrale del suo percorso artistico, quella che gli fece compiere, nel 1868, un passo avanti decisivo. Una tale dichiarazione, se poi porta la firma di uno studioso quale Heinz Becker, non va certo sottovalutata. Leggerla prima dell’ascolto dell’opera porta senz’altro a considerazioni e valutazioni molteplici: riguardo l’opera in sé, al suo valore, alle sue caratteristiche, e al ruolo che essa riveste nell’evoluzione artistica del suo compositore. Questioni valide in sé ma anche assolutamente incatenate tra loro, naturalmente, delle quali cercheremo di tracciare un breve percorso attendendo l’ascolto, come sempre risolutore. Brahms non era il musicista dei grandi impeti, della facile ispirazione: tanto più nella prima parte della sua parabola artistica, quando quella natura «sinfonica» scopertagli così profeticamente da Schumann nel celeberrimo articolo Vie nuove (e che risale al 1853) faceva fatica a farsi strada in un compositore che ancora aveva, almeno in questo campo, e per occhi e orecchi meno «rabdomantici» (ci si passi il termine) di quelli schumanniani, poco anzi nessun presente: un presente infatti che era soprattutto di musica pianistica, e pochissimo passato. Abbiamo citato non a caso la data dell’articolo di Schumann, perché in realtà già dall’anno seguente si possono incominciare a intravvedere i primi passi che porteranno alla creazione del Requiem. In quel tempo infatti il giovane Brahms viveva il «sogno», possiamo chiamarlo così, del suo primo lavoro sinfonico, nel quale rifluiscono e si mescolano il progetto di una sinfonia con quello di una sonata per due pianoforti della quale aveva scritto tre tempi. Quest’ultima in particolare fu sottoposta al già consueto, e successivamente sempre più continuo, esame dell’esecuzione con Clara Schumann. Che non tardò a dare i suoi frutti nel già autocritico compositore: «Nemmeno due pianoforti mi bastano», scrisse all’amico Joachim, ma quelle pagine verso le quali fu così poco autoindulgente diedero però comunque i loro frutti. Il primo tempo, ampiamente modificato, divenne il primo movimento del Concerto in re minore per pianoforte e orchestra, mentre il secondo, l’Adagio, avrebbe subìto un analogo processo di trasformazione, divenendo il secondo dei numeri del Requiem tedesco. Da quel momento in avanti, il laborioso processo di elaborazione che porterà al compimento di questa sua opera fu continuo: continuamente interrotto, e continuamente ripreso. Nel 1861 abbiamo notizia di una progettata cantata in quattro sezioni, che successivamente – con Brahms dobbiamo ragionare in termini di anni, e non di mesi, e così siamo già passati al 1866, ma ormai siamo a ridosso della sua definitiva composizione – erano diventati sei (i primi quattro e gli ultimi due della versione definitiva). E il Requiem non fu neppure, c’è da notare, la sua prima composizione a vedere riunite parti vocali e strumentali, preceduto in questo dall’Ave Maria op. 12, dal Begräbnigesang op. 13, oltre che dalla strumentazione del Salmo XIII op. 27. Ma l’unicità del suo raggiungimento non è però soltanto formale, anche se è la prima a riunire coro misto, un quartetto di voci soliste e la grande orchestra sinfonica: da questa caratteristica che potremmo chiamare funzionale, da questa unicità di struttura, sette numeri (a differenza del Requiem cattolico, che è diviso in cinque parti), deriva una unicità che è invece sostanziale, quella dello stile, dell’atmosfera, del «sentimento» che questo Requiem esprime. Per concludere questa frettolosa traccia sulla gestazione dell’opera, diciamo ancora soltanto che l’anno seguente (e precisamente il primo dicembre del 1867) furono eseguiti a Vienna i primi tre movimenti dell’ancor incompleto Requiem, con esito negativo. Ma come talvolta accade, quel primo, affrettato e negativo giudizio fu presto rovesciato. Spronato da più parti a far eseguire in pubblico il Requiem nella sua intierezza, fu Brahms stesso a dirigerne la prima esecuzione in pubblico (stiamo parlando ancora della versione a sei parti), il giorno del Venerdì Santo del 1868 in un Duomo di Brema letteralmente gremito; e questa volta con un esito talmente favorevole da «costringere» Brahms ad acconsentire alla ripetizione della sua esecuzione, pochi giorni dopo. Sembrerebbe conclusa, con quest’esito positivo, la vicenda fin troppo lunga, non travagliata forse, ma laboriosa sicuramente, della composizione del Requiem: ma un’altra tappa attende ancora prima di vedere la parola fine di questa storia, e un’altra tessera si aggiungerà a questo mosaico. Prima ancora della sua esecuzione pubblica, la partitura era stata affidata per la visione al maestro di cappella del Duomo di Brema, Carl Reinthaler (che in realtà fu poi – a detta dell’autore stesso – l’efficacissimo concertatore di quella storica prima esecuzione poi diretta da Brahms) che se n’era dichiarato entusiasta. Questi, in un fitto scambio di lettere con l’ancora indeciso Brahms, lo aveva invitato ad aggiungere un altro numero alla partitura. Brahms non seguì il consiglio del musicista: per lo meno, non sùbito. Ma il seme del dubbio era stato gettato, e in realtà, il settimo ed ultimo numero della partitura, ove prenderà il quinto posto, venne composto nei mesi successivi a quella prima esecuzione. In questa ultima, e finalmente definitiva redazione, l’opera fu quindi eseguita, entro la fine del 1869, in molte grandi città tedesche, a Vienna nel 1871, girando poi in altre grandi città europee tra le quali, nel ’74, Parigi. «Serenità», «malinconia», «rappacificazione», sono alcune delle parole che possiamo leggere accostate a quest’opera, il cui carattere si manifesta appunto attraverso un clima complessivo che non ha nulla di tragico o di drammaticamente teso. «Questo Requiem è privo di un accenno di redenzione nonché del giorno del giudizio», scrive Hans Neunzig, che a sua volta citando Hans Gal riporta il definitivo giudizio di un Requiem «il cui contenuto non è che tristezza e consolazione». Forse è inutile sottolineare, lo facciamo a nostro rischio e pericolo, che questo è il Requiem di un luterano, e questo comporta una differenza! Il testo accoglie e riunifica, da diverse provenienze, testi tratti dalle Sacre scritture nella versione tedesca, scegliendoli dall’Antico e dal Nuovo Testamento: il tema, naturalmente, quello della morte. Prima di una brevissima scorsa ai vari pezzi che lo compongono, leggiamo una breve citazione da un saggio di Michele Girardi. L’esito complessivo si pone agli antipodi della concezione cattolica romana, nel cui ufficio dei defunti il ruolo più importante è sostenuto dalla drammatica sequenza di Tommaso da Celano, il Dies irae, che accentua in modo parossistico la terribile forza vendicativa della collera divina nel giorno del Giudizio universale. Il Requiem tedesco invece, pur non essendo un vero e proprio ufficio funebre, riflette la concezione protestante della morte, come trapasso senza contrasti a una vita migliore. Lontana dall’intrinseca teatralità del rito romano, l’opera possiede tuttavia una specifica fisionomia espressiva, il cui carattere è individuato, episodio dopo episodio, da una musica che aderisce con vero trasporto alle suggestioni del testo, pur non perdendo mai di vista una compostezza stilistica che è vera cifra di una morte serena. Diamo ora un breve sguardo alle varie sezioni che lo compongono. 1) Molto lento e con espressione: protagonista il coro, non intervengono mai i solisti. Timbricamente, è caratterizzato dalla mancanza dei violini e dei clarinetti, con una sonorità complessiva quindi particolarmente spostata verso la zona centrale e bassa dell’estensione orchestrale. La composizione inizia scandita dai contrabbassi, sui quali si adagia il tema tracciato dai violoncelli, in un clima «grave e tenero ad un tempo», come dice Claude Rostand. Arriva quindi la dolce intonazione del coro, che sposta il clima ad un registro più delicato e sereno. 2) Anche questo tempo vede la partecipazione vocale del solo coro, ma questa volta con l’orchestra completa, ed è caratterizzato, secondo la scelta dei testi qui utilizzati, da un andamento meno continuo, meno sereno, e più drammatico. Quell’incedere (come il tempo che passa) che potevamo cogliere nella pulsazione iniziale dei contrabbassi nel tempo precedente, qui si fa più premente e presente, rafforzata dai colpi dei timpani. Un intermezzo quasi pastorale (il testo parla del contadino che aspetta di raccogliere le messi) precede un episodio molto più drammatico, marcato dal ritorno del coro in fortissimo, concludendo infine il numero con un episodio fugato dal carattere gioioso che sottolinea il testo, «verranno in Sion con tripudio, felicità eterna sarà sul loro capo». 3) In questo Andante moderato vediamo finalmente la prima entrata di una voce solista, quella del baritono, «uno dei rari passi dell’opera – come scrive Rostand – in cui Brahms introduce un’atmosfera di sacro terrore». Anche qui assistiamo ad un susseguirsi di atmosfere diverse, e così da un iniziale clima dolce passiamo via via, nell’alternanza della voce solista e del coro, ad un episodio fugato che porta ad una grande fuga finale che «si sviluppa su un pedale di re, che si mantiene per tutta la durata del pezzo, a simboleggiare la costanza e la fermezza della forza divina (Rostand)». 4) In questo quarto movimento ricompare il coro come unica, gigantesca voce: dopo la drammatica tensione del tempo precedente questo è un momento di distensione suddiviso in tre parti, con una coda che riprende il primo episodio. 5) Il quinto brano è quello, come si diceva prima, che fu aggiunto per ultimo: Lento, con la voce solista del soprano: «Si è attribuito al desiderio di rendere omaggio alla madre, morta nel 1865, l’impulso creativo, lungamente meditato, di Brahms, e questa interpretazione si rivela legittima alla lettura del testo (Girardi)». Molto particolare è il fatto che il soprano intoni versi tratti da un testo diverso da quello del coro che l’accompagna. 6) È il brano più ampio, e quello più complessamente sviluppato. Diversi sono gli episodi che si succedono. L’Andante iniziale è affidato al coro sull’accompagnamento degli archi in pizzicato, cui succede un altro affidato invece alla voce del baritono. L’andamento si fa sempre più emozionalmente teso nel terzo episodio di risposta del coro, che sfocia nel quarto, il coro ancora protagonista, che con scandito accento canta «Perché la tromba suonerà, i morti risusciteranno incorrotti e noi saremo cambiati». Coro e baritono si alternano, con passi decisamente drammatici, nei momenti successivi, sino al termine, una fuga in Allegro nella quale il coro proclama la lode di Dio: «Tu sei degno, nostro Dio e Signore, di ricevere la gloria e l’onore e la potenza, perché tu creasti tutte le cose, e per tua volontà esistono e furono create». «Questi passi – scrive Rostand – sono i soli di tutta l’opera in cui Brahms suggerisca una visione terrificante della morte». 7) Solenne, è l’indicazione che reca in partitura l’ultimo brano: il testo, tratto dall’Apocalisse, detta il carattere della musica, «Beati sin da oggi i morti che muoiono nel Signore. Perché riposano delle loro fatiche, dice lo spirito, e le loro opere sopravviveranno loro». «La conclusione dell’opera – scrive Girardi – si riallaccia all’affermazione iniziale dopo il compimento della peripezia.Se prima era «Beato chi vive nel dolore», ora lo è «Chi muore nel Signore». Anche la tonalità è la stessa del primo movimento, Fa maggiore. L’ampia ed estatica linea dei soprani viene echeggiata dai bassi, poi ripresa a corale. Ancora più lirico il tono della sezione centrale in La maggiore, in cui la morte viene paragonata al riposo del lavoro, e precede la ripresa della prima sezione da parte dei tenori, che conclude il Requiem tedesco». Vincenzo Raffaele Segreto
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