Violino NICCOLÒ PAGANINI Andante in Mi maggiore
L’esecuzione integrale dei Capricci di Paganini è da sempre un arduo cimento per i virtuosi del violino. Tutte le difficoltà tecniche vengono sviscerate in rapida successione: bicordi, trilli doppi all’unisono, pizzicati con la mano sinistra, colpi d’arco impensabili, accordi ampi, sfruttamento esaustivo del registro acuto e dei suoni armonici si susseguono nel preciso intento di ottenere dallo strumento ad arco ogni suono possibile, traendone timbri anche non naturali. La ricerca del non detto, della novità è caratteristica comune a molte composizioni paganiniane, ottenuta attraverso la ricerca di possibilità tecniche fino ad allora inesplorate ma anche mediante la forzatura del timbro, piegato a imitare i suoni della natura e della vita quotidiana o le sonorità di altri strumenti, come la tromba o la chitarra. Quest’ultima fu, d’altronde, una fonte d’ispirazione sempre ben presente al musicista che ne era un virtuoso, quasi alla pari del violino. Questa forza innovativa dipese forse dal fatto che la tecnica di Paganini fu acquisita in gran parte da autodidatta. Se da bambino prese alcune lezioni dal maestro Giovanni Cervetto e fu assoggettato dal padre alla rigida disciplina dell’enfant prodige, quando solo dodicenne fu portato dal padre a Parma per seguire le lezioni di Alessandro Rolla questi riconobbe che Paganini era già andato oltre i canoni dell’insegnamento ufficiale. La mano del giovane Niccolò presentava caratteristiche assolutamente uniche poiché era, secondo quanto diceva l’amico e medico Francesco Bennati, «non più grande di quanto deve essere, ma lui la raddoppiava con l’estendibilità di tutte le parti. Così ad esempio imprimeva alle prime falangi della mano sinistra, quelle che toccano le corde, un movimento di flessione naturale, e questo con la più grande facilità, precisione e rapidità». Rolla consigliò allora al ragazzino di perfezionarsi nell’arte della composizione, cosa che fece seguendo le lezioni di Gaspare Ghiretti e Ferdinando Paër. Anche da questo punto di vista, del resto, Paganini fu più autodidatta che allievo, facilitato soprattutto dalla sua capacità di assimilare velocemente le caratteristiche della musica a lui contemporanea. I Capricci sono la summa delle conquiste tecniche di Paganini, tanto che essi furono inizialmente considerati ineseguibili. In essi si trova il senso del virtuosismo trascendente che si realizza nella perfetta fusione tra tecnica e fini espressivi. Paganini non fu il primo a scrivere capricci: il termine era piuttosto antico e generico indicando, già alla fine del sedicesimo secolo, una composizione artistica che poteva essere musicale ma anche poetica o figurativa, «in cui la forza dell’immaginazione prevaleva sull’osservanza delle regole dell’arte» (questa la definizione data dallo scrittore Furetière nel 1690). Gli organici e le forme così titolate erano dunque molto vari, potendo riguardare sia componimenti vocali, come i madrigali, che brani strumentali o misti. Nel Seicento fu molto diffuso il capriccio per strumenti a tastiera, che divenne luogo di artifici ritmici, contrappuntistici e cromatici: l’essenziale di questa forma era la predisposizione verso l’eccezionale, ove la perizia tecnico-compositiva di autori quali Frescobaldi, o della scuola napoletana, come Macque e Trabaci, si univa alla fantasia, a improvvisi cambi di clima espressivo, all’espressione barocca degli affetti e ad una maggiore libertà ritmica lasciata all’interprete. Il Capriccio stravagante per violino di Farina (scritto nel 1627) era addirittura una fantasiosa composizione in cui lo strumento ad arco si cimentava nell’imitazione di vari strumenti e del verso di animali come il cane, il gatto, il gallo e la gallina. Nel Settecento il capriccio fu ancora frequentato da compositori quali Bach o Händel ma iniziò ad acquistare importanza la sua forma violinistica, che sempre più era informata ad un virtuosismo mirabolante. Sicuramente importanti per Paganini furono i Concerti cioè Violino solo con XXIV Capricci ad Libitum di Antonio Locatelli, pubblicati nel 1733, che diedero a questa forma il significato di espressione strumentale astrusa, enigmatica e ad alta vocazione virtuosistica, e i Concerti per violino di Tartini, le cui cadenze furono chiamate appunto capricci. Un altro polo d’attrazione per la fantasia del giovane compositore dovevano essere stati i Quaranta studi o capricci di Kreutzer e i Ventiquattro capricci di Rode, ove il virtuosismo iperbolico si andava coniugando con una più compiuta idea poetica. I Capricci di Paganini furono terminati sicuramente entro il 1817 e pubblicati da Ricordi nel 1820. Qualcuno ha ipotizzato che fossero stati scritti in periodi diversi come presente donato ad alcuni amici, e poi riscritti a memoria per l’editore. In ogni caso essi portano la dedica del compositore “Agli artisti”, che sottolinea il carattere non dilettantistico e la perizia richiesta all’esecutore. Queste composizioni, infatti, contengono quasi tutto il repertorio virtuosistico di Paganini, trasfigurato qui in una varietà di atteggiamenti espressivi. Ogni capriccio sviscera un problema tecnico, ampliando la gamma dei colpi d’arco, unendolo però a trovate strumentali, armonico-ritmiche, modulazioni ardite e audaci scarti tonali. La forma più impiegata per queste composizioni è quella della sonata monotematica settecentesca (anche se in qualche caso sporadico è possibile riconoscere l’uso di due temi). Il tema unico aveva infatti il pregio di consentire un maggiore dispiegamento delle possibilità virtuosistiche attraverso la variazione, dando unitarietà alla composizione e permettendo all’autore di sbizzarrirsi con soluzioni strettamente strumentali, senza preoccupazioni di carattere strutturale. La mirabolante fantasia del compositore si poteva così esprimere più libera da regole, alternando sezioni vivaci ad altre più cantabili in cui il violino sembrava imitare la vocalità operistica. Del resto l’opera fu spesso fonte di ispirazione per Paganini, legato da un rapporto professionale e di amicizia con Gioacchino Rossini. Egli impiegava spesso temi tratti dal mondo della lirica per le sue variazioni, così come temi popolari di canzoni e inni nazionali. In generale il materiale tematico era molto semplice e scarno, dando così una maggiore libertà alla fantasia creativa del genio della variazione. Alcune annotazioni scritte sulla parte dei Capricci costituiscono, poi, un consiglio espressivo e una novità leggibile come suggestiva anticipazione di quelle didascalie che il romanticismo renderà comuni: si vedano, per esempio indicazioni come “amoroso”, “agitato” o “posato”. Non mancano anche alcuni titoli descrittivi come La risata, così chiamata per la discesa cromatica per terze che ne caratterizza l’esordio, o La caccia, in cui i bicordi diventano strumento onomatopeico di fanfare (un tipo di composizione e di onomatopea che già apparteneva al barocco, basti pensare a qualche sonata di Domenico Scarlatti). L’importanza di queste composizioni per la storia della musica si può dedurre dalla fama che godettero tra i musicisti romantici e novecenteschi: esse furono fonte di ispirazione per Liszt, Schumann, Brahms, che ne tradussero la scrittura per il pianoforte e più tardi per autori quali Rachmaninov, Dallapiccola e Casella. L’ultimo Capriccio, che riassume i motivi trascendentali di tutta la raccolta è stato oggetto di variazioni elaborate da Brahms, Rachmaninov, Lutoslawski e Lloyd-Webber, che ne utilizzarono il notissimo tema di testa. Lucia Brighenti
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