Pianoforte KAIKHOSRU SHAPURJI SORABJI CLAUDE DEBUSSY FERRUCCIO BUSONI CLAUDE DEBUSSY ALEKSANDER SKRJABIN
Nei primi decenni del Novecento si snodarono diversi filoni di scrittura pianistica, spesso sotterraneamente legati tra loro in modo più o meno indissolubile. Le caratteristiche comuni erano la ricerca di nuove vie musicali, che a volte non escludeva un forte legame con il passato, e il filtrare nel linguaggio armonico e melodico di idee filosofiche e mistiche. In questo panorama culturale, due personaggi furono uniti da un legame indissolubile che andava al di là del discepolato per il profondo rispetto e la consonanza di pensiero tra i due artisti: Busoni e Sorabji. Il primo scoprì il talento del giovane musicista indiano nel 1919, ascoltandone la Sonata n. 1. Così descriveva, in una lettera, l’impressione che ne aveva ricavato: «Una testa fine, non comune, nonostante molte erbacce e molti rovi, ma esotica e lussureggiante». In particolare ciò che colpì Busoni fu la libertà di quella musica rispetto ai canoni occidentali, libertà raggiunta attraverso un’ornamentazione ricca, una moltiplicazione dei segni che rifuggiva il silenzio e le pause e una complessità armonica che gli ricordavano una «foresta vergine», a volte incolta e «brutta», ma non per questo meno affascinante. Dal canto suo Sorabji considerò Busoni un guru più che un maestro, una vera e propria guida di cui ammirava la potenza della personalità e del pensiero. Le jardin parfumé, composta nel 1923, è una delle pagine più note del musicista indiano: ancora caratterizzata da una giungla sonora caotica e lussureggiante, la composizione evita ogni indicazione di tempo e metronomo a favore di una libertà agogica ed esecutiva che si rifà all’improvvisazione orientale. Quanto a Busoni, l’ascolto dell’Andantino dal Concerto per pianoforte e orchestra K. 271 di Mozart rende merito alla sua abilità di trascrittore, attività che non era per lui solo un mezzo per far rivivere l’antica musica ma anche creazione e interpretazione totalmente nuova di questa. Tra i brani più popolari del compositore, l’Andantino rende in modo efficace il dialogo tra solo e tutti anche nella scrittura per pianoforte solista, ed è esemplare del suo personale modo di intendere la musica di Mozart. La trascrizione fa uso, infatti, di alcuni tagli, mai impiegati per altri compositori, come per esempio Bach. Busoni considerava, evidentemente, prolisse alcune ripetizioni mozartiane e le eliminava allo scopo di accrescere e rendere più continua la tensione, creando maggiore scorrevolezza. Altra personalità visionaria, se pur con esiti musicali molto diversi, fu Debussy. In un’epoca in cui il romanticismo veniva superato e dissolto nella ricerca di nuove vie musicali, egli fu un innovatore e un profeta senza mai porsi in una posizione di radicale rottura con il passato. Poesia, pittura e musica si fondevano nella sua opera, facendone l’incarnazione di tutti gli ideali del simbolismo francese. La sua produzione pianistica, in particolare, fu un gradino essenziale nella storia della musica, ove il suono diventava personaggio principale, accanto al silenzio in cui subito si dissolveva. Il secondo libro delle Images fu scritto nel 1907, una raccolta di tre brani, numero che torna spesso nella suddivisione delle sue creazioni. Accomunate da titoli descrittivi, queste composizioni non sono mai pittura da cartolina: il primo («Campane attraverso le foglie») evoca le sonorità del Gamelan indonesiano, uno strumento costituito da percussioni usato a Giava e Bali e molto amato da Debussy. Pieno di mistero e di forza evocativa è anche il secondo brano, titolato «E la luna discende sulle rovine del tempio». La raccolta termina con il nuoto di un «Pesce d’oro», un gioco che descrive i bagliori ed i riflessi di luce in modo elusivo ed assieme palpabile. Il ritmo acquisisce in questi brani una nuova dimensione, non solo scritta nel tempo ma determinata dalle sonorità pianistiche. A loro si adatta la descrizione che Debussy fece di una composizione precedente, le Images oubliées, ove ne sconsigliava l’esecuzione in grandi saloni illuminati a festa. Piuttosto queste pagine erano «conversazioni tra il piano e se stessi» adatte ad essere suonate in «giorni piovosi», come momento di riflessione intima e solitaria. Dal barocco al romanticismo, fino al Novecento il preludio fu una forma in cui molti compositori per tastiera si cimentarono. Quelli di Debussy rimangono una forma a se stante, che forse in qualche preludio chopiniano trovano una premonizione del loro ermetismo, portato qui però alle più estreme conseguenze. Poche note creano un’atmosfera, suggerendo immagini evocate da titoli che non si riferiscono tanto ad un mondo reale, quanto al vissuto soggettivo di quel mondo. I titoli erano stati posti da Debussy tra parentesi e al termine di ogni brano, probabilmente allo scopo di non influenzare la prima lettura dell’interprete. Ogni preludio si basa su pochi elementi stilistici che caratterizzano la scrittura debussiana, dalla scala pentatonica (Voiles, ispirato forse alle vele di una nave o ai veli di una danzatrice), a un moto perpetuo di sestine (Le vent dans la plaine, nato dai versi di Simon Charles Favart), dalla ripetizione di una configurazione ritmica (Des pas sur la neige) a una scrittura più orchestrale e complessa (Ce qu’a vu le vent d’Ouest). Echi di Debussy si avvertono nella produzione pianistica di Skrjabin: le sue dieci sonate furono scritte nel ventennio tra il 1892 ed il 1913, in parte, perciò, negli stessi anni in cui Debussy lavorava al primo libro dei Preludi ed alla seconda serie delle Images. Tuttavia i lavori di Skrjabin andarono al di là di queste reminiscenze, diventando il luogo di un processo di evoluzione stilistica che, dalla iniziale vena melodica, lo portò a più ardite sperimentazioni avanguardistiche nell’ambito dell’atonalità. Rispetto agli esiti di certa avanguardia, però, la sua opera rimase caratterizzata da una piacevolezza e da una facilità di ascolto che rese più semplice e continuo il suo rapporto col pubblico. La bellezza delle sonate di Skrjabin, infatti, è di comprensione immediata e diretta, nonostante il loro progressivo evolversi nella direzione di una maggiore complessità emotiva, dalla discorsività ottocentesca verso la sintesi del Novecento, dalla consonanza alla dissonanza. Inoltre, pur ispirandosi a modelli russi per le sue opere orchestrali, Skrjabin concepì queste composizioni pianistiche in totale indipendenza, essendo una forma frequentata solo sporadicamente dalla scuola russa. Egli fu il primo, dunque, a creare un corpus sonatistico di tali dimensioni, seguito solo più tardi da Prokofiev. Importante per comprendere tutta la musica di Skrjabin è, inoltre, la sua percezione di essa come un’arte non fine a se stessa ma mezzo di conoscenza: «Lo scopo della musica è la rivelazione», soleva dire. Questa convinzione nasceva dalla conoscenza dell’induismo, secondo il quale il mondo stesso era stato creato da vibrazioni sonore (una concezione della creazione, del resto, che accomuna molte culture). Anche nei miti greci Skrjabin trovava la prova di un potere magico mediato dalla musica: storie come quelle di Orfeo o di Anfione, che avrebbe costruito le mura di Tebe muovendo le pietre al suono di una lira, ispirarono al musicista la convinzione che la musica potesse essere il tramite per il recupero di poteri esoterici e magici. Tale modo di pensare si riflette sui contenuti delle sonate, ognuna dotata di una sorta di programma. Le ultime cinque, in particolare, tutte in un unico movimento, sono il risultato del graduale percorso verso la sintesi. Prive di armatura di chiave e di una tonalità fissa, esse possono considerarsi la summa della sua visione filosofica e mistica. La decima sonata concerne la luce: Skrjabin scriveva a proposito di un passo di questa: «Qui c’è una luce accecante, come se il sole fosse diventato più vicino; c’è il senso di soffocamento che si prova nel momento dell’estasi». Conosciuta anche come sonata dei trilli, per l’uso diffuso che viene fatto di questo abbellimento adoperato in chiave timbrica ed espressiva, fu chiamata dal compositore «Sonata d’insetti... Gli insetti nascono dal sole, essi sono i baci del sole.» Lucia Brighenti
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