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Lunedì 19 luglio
José Greco Flamenco Dance Company
LOS TARANTOS
Ballerini Sara Lezana Minguez, Mirian Rojo Marcote Diaz,
Olivia Juberias Escano, Miriam Arias Perez, Antonia Estepa Orellana,
Luisa Maria Martinez-Rey Jimenez, Maria Isabel Adame Gomez, Rafael
Peral Vazquez, Juan Carlos del Pozo Rodriguez, Juanjo Garcia Fernandez,
Francisco Jose Leiva Galan
Cantanti Sebastian Heredia Santiago “Cancannilla de Marbella”,
Antonio Castillo Cantillo”El Cukito de Barbate”
Musicisti Antonio Andres Amaya Heredia (chitarra),
Antonio Gabarri Jimenez (chitarra), Alfredo Flores Gavina (percussioni)
Luci Diego Perezagua
Audio Gianluca Tilesi
Produzione L.P. Organizzazione Spettacoli
Abbonamento E’grandEstatE - Abbonamento Danza
Un’esplosione di ritmi, colori, emozioni che racchiude in sé tutta
la vitalità, la solarità e la passione del popolo spagnolo.
La lettura de Los Tarantos di Josè Greco, che costituisce
la seconda parte dello spettacolo, fa riferimento al celebre film
di Francisco Rovina Belata, diventato da subito un successo internazionale,
storia di Juana e Rafael, due giovani gitani appartenenti alle famiglie
rivali dei Los Tarantos e dei Los Zorongos.
programma
Prima parte
La Vida Breve
musica: Manuel de Falla
interpreti: la compagnia
coreografie: Jose Greco
Asturias
musica: Isaac Albeniz
interpreti: la compagnia
coreografie: Jose Greco
Zapateado de Sarasate
musica: Pablo Sarasate
interpreti: Rafael Peral, Juanjo Garcia
coreografie: Jose Greco
Serrana
musica dal vivo
interpreti: Jose Greco
coreografie: Jose Greco
Seconda parte
Los Tarantos
musica dal vivo
interpreti: Jose Greco Flamenco Dance Company
coreografie: di Jose Greco
Presentacion de las familias musica: Fandangos de
Huelva
Celebrazion Boda Gitana musica: Tangos, Alborea,
Rumba
Adagio – Paso a dos musica: Taranta
Barrio de Los Tarantos musica: Garrotin
El zorongo promete su hija al Picao musica: Tangos
Extremenos
Taberna de la Plaza de los Espejos musica :
Farruca
Huida de Rapael y Juana musica: Buleria
JOSE GRECO
Flamenco Dance Company
Jose Greco inizia i suoi studi di danza all’età di
15 anni con il Real Ballet Nacional de España. Nel 1982, si unisce
al Ballet Estampas, con il quale viaggia in Europa, Africa
e Medio Oriente in qualità di primo ballerino della compagnia. Nel
1985, offre una personale straordinaria performance per Sua Maestà
il Re e la Regina di Spagna, il Principe del Galles e il Duca di
Edimburgo.
Nel 1986, fonda la propria compagnia con la quale inizia una lunga
tournée che lo porta in Europa e Giappone. Al suo ritorno in Spagna,
appare nel ruolo di El Ginete Caballo (Il Cavaliere della
morte) nell’acclamata Amargo di García Lorca con il
Ballet Flamenco di Mario Maya. Negli anni seguenti, Greco
si unisce alla compagnia del padre, famoso in tutto il mondo, la
José Greco Sr. Dance Company, per una tournée negli Stati
Uniti.
Così, nel 1988-1989, José Greco Sr. riunisce e presenta al Kennedy
Center di Washington D.C. e al Joyce Theater di New Jork, la più
importante famiglia interprete della danza spagnola i cui protagonisti
sono: José II, Carmela e Lola Greco. Nel 1990, Greco rappresenta
l’ambito ruolo del Diavolo nella produzione italiana
di Susanna Beltrami Diablo.
Nel 1991, si ricongiunge al padre in occasione del Columbia Artist
Tour e qui rimane, in veste di star della compagnia, sino al 1994.
In questo periodo è protagonista, a fianco di Savion Glover, all’
American Dance Festival, in Nord Carolina.
La fine del 1994 lo vede fare ritorno a New Jork per prendere parte
alla produzione statunitense del Diablo di Susanna Beltrami.
L’anno seguente torna in Italia per una lunga tournée in
cui è il Blu Diablo e per la quale è assistente coreografo
nonché protagonista a fianco della prima ballerina Luciana Savignano.
Nel 1996, in occasione del debutto statunitense della José Greco
Flamenco Dance Company, il Los Angeles Times scrive: “Greco,
uscito dall’ombra di suo padre, é diventato una star di grande
impeto e incandescenza”.
Nel 1997, ha avuto l’onore di esibirsi al Gala in occasione
del 65esimo Anniversario di Jacob Pillow.
Dal 1996 al 2001, in veste di direttore artistico e personalità
di prima grandezza della sua compagnia, si esibisce, ottenendo il
tutto esaurito, nei teatri di tutto il mondo, dagli Stati Uniti,
al Canada, alle Isole Vergini, all’Alaska. Collabora inoltre
con la sorella Lola Greco, la più famosa e acclamata ballerina della
danza spagnola, nello spettacolo Latido, dove José Greco
dimostra tutta la sua maturità stilistica ed espressiva danzando
in modo portentoso la sua famosa farruca, resa unica dalla ricercatezza
tecnica e dagli interventi acrobatici ispirati agli studi delle
danze ungare nonché derivati dal cospicuo patrimonio artistico del
padre.
Parallelamente, si esibisce e cura le coreografie in una nuova produzione
in scena al Calderon, uno dei più famosi e prestigiosi teatri di
Madrid.
Dal novembre al dicembre 2002 , è impegnato con Lola Greco in una
tournée in Giappone con lo spettacolo La Lejenda... Homenaje
a José Greco che riprende i momenti più importanti della carriera
artistica e coreografica del padre.
Nei mesi di gennaio e febbraio 2003 è impegnato in veste di coreografo
per l’Austin Ballet (Texas) in una nuova produzione al Paramount
Theatre.
Successivamente, José Greco presenta nei maggiori teatri italiani
la sua nuova produzione: Espana...danza y pasion. Lo spettacolo
è una straordinaria antologia della danza spagnola ispirata ai grandi
classici dei più famosi compositori iberici a cui si uniscono le
più popolari danze folkloriche e il travolgente e passionale ritmo
del flamenco più autentico.
Attualmente, Greco sta rappresentando la sua nuova produzione
Los Tarantos, storia di un amore osteggiato dalla faida tra
due famiglie gitane, opera ispirata al famoso dramma Sheakspeariano
“Romeo e Giulietta” e resa celebre in tutto il mondo
da Antonio Gades e Carmen Amaya.
Flamenco cenni storici
Il flamenco è un territorio scosceso, dove per un lato
si sale tra balze e garofani, tra nacchere con decalcomania di toreri
e ventagli in pura plastica e pizzo sintatico, mentre per l'altro
si sprofonda nella perduta cultura di un popolo che si va tentando
di ricostruire, un Eden dimenticato sul quale aleggia e prospera
un duende tanto sconosciuto quanto decantato.
Quanto spesso abbiamo visto esibirsi sedicenti danzatrici addobbate
per un carnevale in stile 'spagnolo', in un pasticcio tersicoreo
di taconeo, palillos e palmas, sguardi ammiccanti
e fianchi promettenti, dove la scollatura e l'ostentazione di un
fervore appassionato e luciferino, in alternativa ad una ieratica
fissità narcotizzante, contano più del rispetto verso una cultura
che si vorrebbe offrire all'assaggio di uno spettatore disattento
e sopraffatto da troppe informazioni tra loro contraddittorie...
Eppure è bastato poco. E' bastato un quarto di secolo per svendere
il patrimonio più ricco di una cultura popolare all'intrattenimento
facile per le classi agiate di quella Spagna che si votava al franchismo.
Così, nei saloni di varietà della prima metà del secolo scorso,
la ricetta per ottenere le cento rappresentazioni era la seguente:
“due gocce di garrotín, quattro di manchicha,
tre grammi di cake-walk, cinquanta milligrammi di cuplé
pornografico e mezza dozzina di belle ragazze”, come ci riferisce
Francisco Hidalgo Gómez, autore di Carmen Amaya. Si garantiva
l'esito: "potranno variare gli ingredienti e i condimenti,
ma la combinazione dà sempre buoni risultati”. Tra i più diversi
numeri, dunque - dal giocoliere, all'illusionista, allo spogliarello
- un breve assaggio di flamenco consumava rapidamente i resti mortificati
di un'epoca splendida, di una cultura che aveva preso forme, ricchezza
e varietà durante tutto l'Ottocento.
Breve la durata, maggiore l'effetto. In questi anni si va consolidando
la figura del danzatore che professionalizza le sue doti di intrattenitore
compiacente, capace di rendere il suo numero altrettanto pirotecnico
di quello degli altri 'fenomeni' in mostra. Vale a dire, per l'uomo,
un taconeo estenuante fatto di virtuosistica rapidità e complicazione,
nonchè di potenza sonora, mentre la donna cerca l'effetto nell'abito
- paillettes e lustrini si sprecano, in un revisione del
costume che perde i legami con tessuti e colori della tradizione
- e si concentra sulla sensualità, un obbligo oltremodo utile ad
arrotondare, nel dopospettacolo, una professione ormai di poco conto.
La danzatrice di flamenco è, in quest'epoca, colei che possiede
un sapere non più adeguato ai tempi: adeguarsi significa appuntare
uno strass là dove c'era un bottone, praticare un taglio nella scollatura,
danzare pochi minuti e accettare un dopocena per sopravvivere.
Sarà interessante notare che gli eredi di questo flamenco non hanno
smesso di esibirsi ancora oggi. Li troviamo un po' ovunque, nel
piccolo schermo come nella mentalità dell'impresario o del gestore
di un locale che chiede un numero di flamenco pensando esattamente
a lei, la danzatrice mortificata degli anni Quaranta, focosa e compiacente.
Picconare, come meriterebbe, questo stereotipo, può essere più difficile
che non ridare a Carmen, l'eroina tutt'altro che banale disegnata
da Mérimée, una dignità di donna libera, leale verso la sua gente,
intraprendente, fantasiosa e sorridente che invece le viene tolta
dall'immaginario comune, dove la zingara è solo seduzione e perversione,
colei che attenta e corrompe l'immacolato don José. In quello stesso
immaginario, il Flamenco è la danza della passionalità spregiudicata
e il fascino che esercita sul mondo femminile è tanto maggiore quanto
più sentito è il bisogno, per le donne in grigio di un jet-set rampante
o quelle dimenticate nell'angolo di un focolare sciatto, di trasgredire,
di scoprirsi attraenti, di portare un caos liberatorio là dove l'agio
ha tutto perfettamente organizzato o il disagio è disperatamente
non organizzabile.
E' pur vero che il flamenco muove a sé richiami lontani. Per Francisca
Aguirre, "...questa musica è un sordo abisso che richiama la
prima solitudine, il primo pianto nella prima notte" e per
Federico García Lorca è "la strada dove è morto il primo uccello
e la prima freccia si riempì di ruggine". E' un luogo primo
e primitivo, che disvela e risveglia radici umane arcaiche e potenti
e che, nella sua Babele di stimoli raccolti, ha saputo organizzarsi
in un esperanto alchemicamente perfetto, culturalmente multilingue.
Così riesce a conquistare le persone più socialmente differenti
e le genti più geograficamente lontane, raccogliendo consensi e
adesioni anche nelle sue peggiori espressioni: ci si contenta, in
mancanza di meglio, di quello spettacolo mortificato per la debole
luce che emana, per i suoi rimandi a quelle radici, artigli fermi
sul cuore umano, comune commozione, atavico sentire, primordi oscuri
dell'emozione. Ci si contenta, in mancanza di meglio, delle mistificazioni,
del falso, perchè, negandolo, rimanda al vero. Al flamenco vero.
Un viaggio nella diversità umana. La sua complessità culturale possiede
il potere recondito di parlare a tutte le genti perchè da ciascuna
di esse ha attinto qualcosa, in una delle più straordinarie vicende
mai apparse di incontri umani e sincretismo.
Una cultura indescrivibilmente ricca si è accomodata su una terra
altrettanto feconda.
Fenici, greci, romani, mori, vandali, visigoti, alani, svevi fino
alla Riconquista cristiana: l’Andalusia è stata ricettacolo
vivo delle culture che l’hanno attraversata, ponte verso il
Nuovo Mondo, ha esportato e importato canti, suoni, ritmi.
Altrove, nell’India Nord-occidentale, un gruppo di Zingari
parte nell’anno Mille e migra verso la Persia, l’Asia
Minore, viene a contatto con l’Impero Turco-Arabo, penetra
in Europa nel 1417 e, dalla Germania, si muove verso l’Italia,
proseguendo poi per Francia e Spagna. Questo popolo imita, assimila
e sincretizza le culture di contatto particolarmente negli elementi
peculiari alla sua sopravvivenza nelle corti dei potenti o nelle
piazze: canto, musica, danza. Viene a contatto con la musica vocale
russa, il virtuosismo strumentale ungherese, il melisma del muezzín,
portandosi appresso la complessità ritmica della musica indiana
d’origine. Una storia documentata ci permette di comprendere
quanta ricchezza culturale sia giunta in prossimità delle colonne
d’Ercole e lì acclimatata fino a trasformarsi da nomade a
stanziale.
Sono occorsi oltre tre secoli di convivenza - di cui due di persecuzioni[.1]
- e di ulteriore assimilazione gitana del patrimonio culturale andaluso,
perchè prendesse forma qualcosa che nella seconda metà dell’Ottocento
sarebbe stato chiamato, a titolo dispregiativo, flamenco.
Da quel momento si scrive una storia che colloca tradizionalmente
la nascita del flamenco intorno alla seconda metà del XVIII secolo,
facendo semplicisticamente identificare un mitico portatore d’acqua
di Jerez, il Tío Luis el de la Juliana, con l’uomo, gitano,
che per primo portò alla luce della comunità un canto fino a quel
momento occultato tra le mura domestiche. E' questa la cosiddetta
‘epoca ermetica’ del flamenco, un periodo gravido
di embrioni canori che sarebbero stati resi pubblici solo alla fine
del secolo. Così com’è, questa tesi lascia qualche perplessità
e invoca la ricerca di una ragione di più per capire perché improvvisamente
si esponga il prodotto dell'elaborazione gitana sul folclore andaluso.
Forse vale la pena ricordare che questo è anche il secolo ‘francesizzato’,
nel quale la moda dettata dai Bonaparte dilaga in tutta Europa.
La dinastia borbonica e il colpo di mano napoleonico avevano animato
prima e acuito poi l’insofferenza degli spagnoli verso i francesi
e, per contro, ne avevano alimentato il sentimento nazionale e l’affermazione
di identità. Non è dunque casuale che flamenco e folclore spagnolo
prendano forma compiuta in questi stessi anni.
Non si finirà mai di sottolineare la complessità culturale del flamenco
e dunque la sua essenza legata a diverse culture, quel suo peculiare
sincretismo che lo rende condiviso da molti popoli, appartenente
a varie terre, sguardo di tante facce, e tuttavia se ancora oggi
è sinonimo di Spagna, senza per questo essere folclore spagnolo,
lo si deve non solo al fatto che si sviluppa in un angolo meridionale
di quella terra, ma soprattutto alle ragioni della sua nascita.
Il flamenco è immediato rimando di Spagna perchè prende forma con
il più generale risveglio della coscienza di un popolo, è manifesto
della sua ritrovata identità, espressione della sua autodeterminazione.
Come si vede, quella ‘notte dei tempi’ nella quale così
sovente si lascia perdere l’origine del flamenco non è poi
così oscura, né inaccessibile. Forse più inaccessibile è penetrare
con obiettività nelle teorie andalusiste o gitaniste che vogliono
prendersi il merito della genitura del flamenco. Ostinazioni dure,
sfide, aperte provocazioni capaci di fermare un concerto o accendere
un’inarrestabile polemica negli oramai famosi Congressi de
Arte Flamenco delle città andaluse. Per parte nostra, possiamo
solo prendere atto che il flamenco è una medaglia a due facce di
cui nessuna migliore dell’altra: quella gitana e quella andalusa.
Come è vero che in nessuna parte del mondo fuori dall’Andalusia
gli zingari cantano flamenco, è altrettanto vero che in nessun’altra
parte di Spagna, se non quella dove gli zingari diventarono stanziali,
si canta flamenco. In questa direzione, è interessante notare come,
già dalla fine della prima metà dell’Ottocento, quel canto
jondo - profondo - frutto creativo gitano sul patrimonio
culturale andaluso, diventi poi l’oggetto di elaborazione
creativa dell’andaluso che si appropria del canto gitano e
lo rielabora a sua volta. Le dispute tra contendenti gitani e andalusi
dello stesso canto si sprecano. Certo è che, in questi anni, la
figura di un personaggio tutto italiano getterà uno scompiglio definitivo
tra le due parti. L’italiano si chiama Silverio Franconetti
e nel suo caffé promuove gli amici cantanti gitani. Sicuramente
per l’epoca - ma potremmo dire ancora per noi oggi, a maggior
ragione se stranieri - il canto gitano, portavoce della disperazione
di due secoli di persecuzioni, suonava e suona decisamente difficile.
García Lorca spiega che "(...) i modi tonali dei sistemi primitivi,
l'inarmonismo inerente a questi modi e la mancanza di ritmo metrico
della linea melodica" sono gli elementi del canto liturgico
bizantino appartenenti alla siguiriya, uno dei canti fondamentali
del flamenco, e, per estensione, connotazioni del flamenco stesso.
Ecco che Silverio interviene su quelle asperità, modulando e ‘addomesticando’
le voci roche, sgraziate, raramente intonate, ma intensamente emozionanti
negli indimenticabili momenti in cui erano possedute dal duende,
il demone. Il suo lavoro è considerato una profanazione della purezza
del canto e di quelle profanazioni ancora oggi non si smette mai
di sentir parlare: il canto puro, così come il flamenco puro nella
sua interezza espressiva, è una mitizzazzione da considerarsi tale
e senza incarnazioni di sorta. Più proficuo è guardare alla tradizione
assimilata e dare al flamenco un futuro possibile, capace di raccogliere
un'eredità e di continuarla, in un rapporto costantemente dialettico
con i mezzi del presente senza dimenticare mai il senso del fare:
le ragioni di fondo che generano un canto, devono tenere anche per
uno spettacolo, per non rischiare di fare del canto un exploit
di virtuosismo e dello spettacolo una passerella di numeri in rassegna.
Profanatore e innovatore, Silverio, per tutta la seconda metà dell’Ottocento,
è colui che dà un futuro al flamenco e ne segna la cosiddetta ‘Epoca
d’Oro del Cante’. Grazie al suo intervento, quell’oscuro
canto che si alza tra le mura domestiche prende la strada del palcoscenico
e si fa conoscere in tutta la Spagna. Sono gli anni in cui i gitani,
in mezzo ai quali Silverio era cresciuto apprendendo tutti i segreti
del canto, gli fanno muro contro, rifiutandosi di cantare per lui
e di mercificare la loro arte. Hanno ragione: la reazione al furto
dell’unica proprietà posseduta dai gitani- l’espressione
canora di quel sincretismo frutto della loro magistrale abilità
alchemica - fu quella di far riemergere l’antica ostilità
verso i persecutori in termini di rivalità gitano-andalusa sul piano
musicale. Sono gli anni in cui gli andalusi, assieme a qualche gitano
ripudiato dal clan, non si fanno scrupolo di ‘adattare’
il cante-jondo al gusto dell’epoca, nelle modalità
stilistiche inaugurate da Silverio: il prodotto dell’adattamento
verrà ingiuriosamente chiamato flamenco dai gitani. Comunque
sia, quel canto perfezionerà e definirà tutti i generi più importanti
e Silverio sarà considerato il primo cantante ‘enciclopedico’,
capace cioè di interpretarli tutti. La moda dei caffé del cante,
sul modello del Café de Silverio, spopola per tutta la geografia
andalusa e lì prendono vita i canti fondamentali come martinetes,
siguiriyas, soleares; si arricchisce la malagueña,
si creano alegrias para escuchar o p’alante,
così belle da non dover essere ballate ma solo ascoltate e con il
cantante a centro palco, da protagonista; a Jerez esplode in tutta
la sua vivacità la bulería; si arricchisce il tango
e si trasforma in tiento; si nobilita un canto facile come
‘los caracoles’ in un canto autonomo... Non vi
è lo spazio per ricordare tutti i generi e tutti i nomi che hanno
fatto grande il flamenco nella sua epoca più luminosa, basterà citarne
qualcuno: la lunga dinastia degli Ortega che si tramandarono sapere
flamenco di padre in figlio; lo storico rivale di Silverio, colui
che ruppe l’amicizia per fedeltà alla purezza del cante: Tomás
el Nitri; l’introverso e indimenticabile Joaquín el de la
Paula; Merced la Serneta che diede lezioni all’aristocrazia
di Madrid; Enrique el Mellizo, ‘enciclopedico’ come
Silverio; Juan Breva, da Malaga, che divenne il re della malagueña...
Dal 1910 circa, la moda dei Caffé del Canto comincia a decadere
ed è proprio Juan Breva il primo ad esibirsi in uno scenario teatrale.
La necessità di nuovi spazi che segna tutta l’epoca teatral
del flamenco è comunque da ascriversi ad un solo nome: Don Antonio
Chacón, "fonte geniale del cattivo flamenco". Da questo
momento si assiste a un lento processo di degenerazione dell’antico
canto che si abbandona a compromessi con le mode e si vende ovunque.
Si vanno perdendo vieppiù le caratteristiche specifiche del flamenco
ed esso rischia ora di contaminarsi e perdersi per sempre nella
storia.
Con il periodo successivo, dominato dalla figura di Pepe Marchena
e dei suoi continuatori, finiti sotto il dispregiativo di marchenisti,
quella contaminazione tocca il punto più basso. Della fioritura
di canti, melodie, compás, ritmi, dell’epoca d’oro,
rischia di non restare traccia alcuna. Nei luoghi più disparati,
comprese le plazas de toros, si danno concorsi di canto,
nonché opere flamenche, termine col quale si aggira ingegnosamente
una disposizione tributaria che prevede una tassa del tre per cento
per l’opera contro il dieci dovuto invece dal numero di varietà.
L’opera flamenca, in auge dal 1920 al 1936, snatura il cante
dall’interno: introduce un’orchestrazione strumentale,
là dove tradizionalmente v'era la chitarra che, desautorata, si
sottomette a un lavoro limitato, incidentale, in funzione dell’orchestra;
dà origine alla canción andalusa o couplet, passando
dalla profondità del cante jondo alla leggerezza dell’aire
andaluz; predilige i canti liviani, di più immediato
effetto - fandango, fandanguillo, garrotín,
zambra... - che tolgono al cante grande - siguiriyas,
soleares, martinetes... - la possibilità di essere
conosciuto e capito; svilisce i testi, cosicchè dall’autentico
lirismo si passa alla cronaca sentimentale; ostenta gaiterismo,
allegria, in concorsi di potenza vocale di sapore tutto tirolese
- la gaita è la cornamusa! - e così via.
Due sono le occasioni che il flamenco si dà per rivalutarsi.
La prima ha luogo a Granada, nel 1922. E' un grido d’allarme
lanciato dalle più luminose personalità della cultura del momento
che danno vita ad uno storico Concurso de Cante Jondo:
il pittore Ignacío Zuloaga, musicisti come Joaquín Turina e Manuel
De Falla, ideatore del concorso, Andrés Segovia, membro della giuria,
un giovanissimo Federico García Lorca... Presidente del concorso
Don Antonio Chacón ed ospite d’onore, malinconico e commovente,
Manuel Torre insieme alla indimenticabile Niña de los Peines e a
Juana la Macarrona, che danza per l’occasione. Emerge tra
i concorrenti un ragazzino che farà la storia del flamenco negli
anni a venire: Manolo Caracol. Nonostante la rilevanza dell'evento,
il flamenco continuerà la corsa lungo il suo arco di parabola discendente
fino al 1956, quando a Cordova si ripete il tentativo con maggiore
successo.
Da allora il flamenco comincia a guardare a sé stesso e alla propria
storia, raccoglie il suo sapere in fondazioni e peñas e riscopre
il valore della propria profonda cultura popolare.
Gli anni Settanta, sulla spinta di una più generale discussione
sulle ragioni del far teatro, all'interno dei movimenti del cosiddetto
'teatro politico' di Piscator, Barba, Grotowsky, Kantor, Foreman,
Wilson, Monk, il Living e tutto il grande movimento di quegli anni
- preziosa l'analisi di Franco Quadri in tal senso - vedono anche
in Spagna alcuni paladini tentare un recupero del flamenco nella
direzione delle origini e decisamente contro lo stereotipo degenere
degli anni del franchismo. Contro effetto, ammiccamento, virtuosismo,
esteriorità, orpello, españolada turistica, varietà, cuplé
e zarzuela, essi vogliono restituire all'identità popolare
quella dimenticata porzione di cultura, il flamenco, attraverso
sperimentazioni che si impegnano ad essere espressione autentica
dei ritrovati valori. Alla riscoperta della tradizione si affianca
dunque un lavoro di rinnovamento delle forme che la esprimono; nuovi
luoghi di esibizione, nuovo linguaggio teatrale, altro stile. Anni
caratterizzati da polemiche e discussioni, dalla ricerca incessante
di una identità fuori dagli stereotipi, di una verità di rappresentazione
capace di tagliare i ponti con tutto il flamenco commercializzato,
ma anche con quello comodamente pensato da certa flamencología
colta e agiata, lontana dagli stenti e dalla analfabetizzazione
di coloro che il flamenco lo fanno, lo vivono, lo creano quotidianamente.
Ed è in questo crogiolo di sollecitazioni e polemiche, provocazioni
e sperimentazioni, in questa tensione morale ed etica verso il rispetto
e la continuazione dei fondamenti culturali popolari del flamenco
che prende forma e si colloca il lavoro di Mario Maya, José Granero,
Salvador Tavora, Antonio Gades...
Non sono più in scena le sfarzose bata de colas, i vestiti
con i lunares, i pois tipici, le ricche balze, le
mantiglie di pizzo, gli orecchini ad anello, le giacchine eleganti
da uomo con relativo gilet, chaleco, e fascia sgargiante
in vita, tutto quel costume, insomma, che aveva cominciato a definirsi
alla fine dell’Ottocento nei caffè-concerto per degenerare
nelle paillettes del primo Novecento. Antonio Gades, come
Mario Maya, José Granero portano in scena vestiti da lavoro, grembiuli,
abiti comuni, costumi di prova. Così sono i costumi di Nozze
di sangue di Gades, come di Ay jondo, di Mario Maya,
dove si torna a rappresentare il circolo gitano nel quale i danzatori
entrano, uno dopo l’altro, a ballare. José Granero, in Medea,
presenta nel fondo della scena un semplice ballo di festa familiare.
Il debutto di Quejío, sotto la direzione di Salvador Távora,
nel 1972 al Teatro Experimental Independiente di Madrid “comportò
per il flamenco un’insinuante attitudine di protesta sociale
rappresentata, da ciò il suo successo all’interno della lotta
intellettuale antifranchista”, come sottolinea José Blas Vega.
E se i linguaggi e le sperimentazioni si diversificarono, queste
tematiche furono il motore concettuale del nascente ballet flamenco
grazie ad autentici professionisti. Nel 1974, Antonio Gades
con Nozze di sangue, e Mario Maya con Ceremonial iniziavano
questa nuova modalità coreografica. Mario Maya, considerato come
uno dei danzatori di flamenco più completi, continuerà su questa
linea con spettacoli di tematica gitana: Camelamos Naquerar,
del 1976, Ay! Jondo, del 1980, Amargo, del 1984, e
El Amor Brujo del 1988. Gades tornerà a ripetere l’esperienza
nel 1983 riscrivendo la sua Carmen, una straordinaria Cristina
Hoyos, poi con Fuego, del 1989, infine l’ultimo, ispirato
al dramma di Lope de Vega, Fuente Ovejuna, che ha debuttato
in prima mondiale al Teatro Carlo Felice di Genova nel 1994. Quello
di Gades è un percorso che affonda le radici nella tradizione del
ballet español, in quella del teatro flamenco, nella
cultura popolare alle origini del flamenco e nella protesta sociale.
Ed è con Antonio Gades che il flamenco ha raggiunto una grande popolarità
internazionale, spogliandosi degli orpelli turistici, esprimendo
una purezza ed una essenzialità estetica mai raggiunti prima. In
questo senso esiste un prima e un dopo Gades.
Con gli anni Settanta il flamenco ha chiuso il cerchio: nato nelle
carceri e nelle miniere come espressione della sofferenza sociale
di una classe emarginata, ‘politico’ dunque fin dalla
nascita, il flamenco è tornato alle origini della sua storia.
Oggi, il passaggio più arduo è quello che si frappone tra la responsabilità
verso questo passato e il futuro. E’ un diaframma sottile.
Occorre tenere alta la soglia dell’attenzione per distinguere
là dove la tradizione è rispettata, accolta e continuata e là dove,
invece, rivela distorsioni, pericolosi ammiccamenti alle mode, facili
contaminazioni musicali estranee e preponderanti. La stessa Spagna,
in formazioni anche di ragguardevole prestigio, esporta a volte
per gli stranieri un prodotto modesto e di effetto, con costumi
all’ultima moda ed arrangiamenti orchestrali che niente hanno
da invidiare a quelli di Pepe Marchena. Insomma, la degenerazione
non avrà fine se non si avrà l’umiltà di comprendere la diversità
di una cultura difficile, di una voce faticosa, rotta, contro tutte
le regole del ‘bel canto’ e di un movimento che dalla
terra prende forza e logica, contro lo stereotipo disincarnato e
tutto proteso al cielo della tradizione accademica. Occorre coraggio,
per non cedere alle tentazioni di un costume firmato o di un effetto
gratuito, di un taconeo ammiccante o di una vergognosa seduzione
da stacchetto televisivo. Coraggio e umiltà, per superare il repertorio
dei luoghi comuni su quest’arte così facilmente equivocabile
con quelle manifestazioni che sotto la voce ‘flamenco’
passano ballerine dal discutibile talento tersicoreo e ignobili
recuperi del patrimonio nostrano mescolati a segmenti campionati
di buon flamenco. Forse non avremo mai modo condividere un istante
di flamenco vero, ma impediamo che si faccia di noi un turista sciocco
al quale vendere mercanzia di scarto o uno spettatore che accoglie
pornografia indiscriminata come cultura di un popolo. Facciamo una
cortesia alla nostra intelligenza, smettendo di applaudire la mediocrità,
facciamone un'altra alla nostra sensibilità, disertando l'effetto,
l'ammiccamento, l'esibizionismo pirotecnico fine a sé stesso, le
passerelle di numeri di sprecata bravura, le ricostruzioni pseudofolcloristiche,
il rosario di coltelli, fuoco e fiori, l'ubriacatura interminabile
di palmas, taconeo e cajon a percuotere il
vuoto dell'ispirazione, la vacuità dell'operazione, l'oblio che
fa del mezzo il fine.
Là dove c'è storia, contenuto, valore, commozione, là dove qualcuno
vi sta toccando il cuore e vi dice perchè, là dove all'intelligenza
si fa avanti un dubbio e all'etica un'indignazione, là dove alle
viscere risponderà rabbia e alla sete giustizia, alla storia memoria,
al passato insegnamento, al bene socialità, all'amore libertà, là
è flamenco.
Ermanna Carmen Mandelli
[.1] Contro gli zingari si sono riscontrate in Spagna ventotto
prammatiche regali o decreti del Consiglio di Castiglia fra il 1499
e il 1748, senza contare una ventina di editti perticolari per la
Navarra, l’Aragona, la Catalogna, Valenza e Granada.
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