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Lo schiaccianoci di Vajnonen Tra le innumerevoli versioni che un balletto dalla lieve struttura drammaturgica come Lo schiaccianoci ha originato dal 1892 ad oggi, quella di Vasilij Vajnonen, creata nel 1934 per il Teatro GATOB-ex Mariinskij di Leningrado, realizzò mirabilmente un sottile equilibrio artistico, conciliando l’eredità accademica ottocentesca con il fervore creativo del primo Novecento russo. Dei fasti ballettistici imperiali, che neppure l’ideologia sovietica osò mai mettere in discussione, il pietroburghese Vajnonen era un erede diretto: diplomatosi all’Accademia di Balletto della sua città due anni dopo lo scoppio della Rivoluzione bolscevica, entrò come ballerino nella compagnia dell’ex Teatro Mariinskij, per eccellervi nei ruoli di carattere. Come coreografo Vajnonen rese il suo più celebre omaggio al passato proprio con Lo schiaccianoci, ove la rispettosa devozione per i maestri Ivanov e Petipa, esplicitata in una miriade di citazioni disseminate ad arte, si anima di brillanti variazioni sui topoi artistici sovietici e di autentiche originalità creative. Discesa in linea diretta dall’archetipo di Ivanov, la sua edizione de Lo schiaccianoci era la terza a vedere la luce sul principale palcoscenico della città sulla Neva, dopo quella del 1929 di Fëdor Lopuchov. Maquanto la versione di Vajnonen collimi con l’originale di Ivanov non è stato ancor oggi dimostrato, perché del primigenio Schiaccianoci restano in vita soltanto frammenti, tramandati nel corso di un secolo e sparsi per il mondo. L’autentica trama coreografica del balletto di Ivanov resta tuttora celata tra i manoscritti di ventiquattro capolavori russi annotati nella cosiddetta scrittura Stepanov, che Nikolaj Sergeev, coreografo e direttore del Teatro Mariinskij, portò con sé a Londra fuggendo dalla Rivoluzione d’Ottobre. Sulla base di tali documenti egli stesso fu autore delle prime produzioni occidentali dei grandi classici russi, tra i quali non mancò uno Schiaccianoci probabilmente assai simile a quello di Ivanov, creato nel 1934 per il Vic Well’s Ballet di Londra e poi contaminatosi nelle successive revisioni inglesi. Acquistati nel 1969 dall’Università di Harvard e attualmente conservati nella Collezione Teatrale, i documenti sottratti alla Russia dal transfuga Sergeev sono oggetto da qualche tempo di crescente attenzione, sulla vague delle ricostruzioni filologiche avviate sulle scene russe di fine Novecento. E nell’attesa che qualche grande compagnia come il Kirov o il Bol’shoj decida di utilizzarli per ricostruire anche Lo schiaccianoci di Ivanov – com’è già avvenuto per La bella addormentata, La Bayadère e La fille du pharaon – attualmente lo strumento più completo per immaginarne l’originale è la partitura musicale di Caikovskij, suddivisa per sezioni e con le annotazioni drammaturgiche e coreografiche di Marius Petipa. Perché fu proprio il maître francese l’autore del libretto – tratto dal racconto di E.T.A. Hoffmann Schiaccianoci e il Re dei Topi – così come dell’impostazione coreografica, anche se una malattia improvvisa lo costrinse a cedere la realizzazione del balletto al suo eterno secondo, il russo Lev Ivanov. Drammaturgicamente Vajnonen non si allontanò dal libretto originale: né nell’andamento narrativo e teatrale della prima parte né nell’ampio e continuo divertissement della seconda. Certo è che nel riprendere la partitura coreografica Vajnonen sembrò divertirsi a rendere espliciti omaggi ad alcuni dei balletti più celebri di Petipa, e con una ricercatezza citazionistica sottile e raffinata. Tutto il balletto ne è percorso, non solo il lungo divertissement, ma anche la teatralità della prima parte, ove riappaiono il teatrino in miniatura e il gioco della mosca cieca di Don Chisciotte. A ricordo del capolavoro romantico di Coralli-Perrot genialmente rivisitato da Petipa nel 1884, Vajnonen citò persino il duetto del bacio tra Giselle e Albrecht, che riecheggia nell’incantevole scena in cui Masha, sulle note di sonagli dal suono simile a noci rotte, tenta di afferrare lo schiaccianoci dalle mani di Drosselmayer. Ma il tripudio di citazioni Vajnonen lo riservò alla seconda parte del balletto: nel valzer dei fiocchi di neve le candide ballerine escono di scena percorrendo a ritroso e in salita il palco innevato, rapide ma con le stesse arabesques delle Ombre che scendevano lentamente dall’alto ne La Bayadère. Anche nel valzer dei fiori torna memoria di quelle file dell’atto bianco di Giselle che Petipa aveva ordinato di un nitore tardo-romantico, mentre è modificando il finale pas de deux che Vajnonen si allontanò maggiormente dall’originale Schiaccianoci, onorando nel contempo il vero ideatore del balletto. Specularmente all’Adagio della Rosa de La bella addormentata, Vajnonen ricamò sull’Adagio opulento e appassionato de Lo schiaccianoci, un fulgido grand pas per i due protagonisti e per quattro cavalieri, tra le cui braccia, con prese, passi ed equilibri simili al modello, il Principe depone di volta in volta la Fata Confetto. La devozione per Petipa che traspare dai classici rivisitati di Vajnonen – nella sua ballettografia si annoverano anche una Rajmonda e una Bella addormentata – non oscurò tuttavia il lascito di Ivanov. A lui Vajnonen guardò certo come ad un precursore di quella sinfonizzazione del balletto che i coreografi russi degli anni ’20 del Novecento stavano tentando di attuare, ma che le accuse di formalismo da parte del regime sovietico orientato al solo realismo troncarono sul nascere. Insieme al giovane Vajnonen aspirarono per poco ad un balletto privo di fabula anche coreografi come Lopuchov e Jacobson, e naturalmente l’esordiente Balanchine, che prima di emigrare in Occidente ne aveva già dato folgoranti prove nelle sue “Serate del Giovane Balletto”. Proprio per una di quelle serate Vajnonen creò un pas de deux che sarebbe rimasto nel tempo come un prezioso cammeo delle sue migliori doti di coreografo, il Moskovskij Val’s. Un valzer travolgente, in cui il giovane sperimentatore dava un primo saggio di quella naturale e felicissima musicalità di cui avrebbe illuminato anni dopo, e in straordinaria affinità con Ivanov, lo stesso Schiaccianoci. Oltre alla musicalità il Moskovskij Val’s rivelava altre due doti spiccate di Vajnonen: il virtuosismo e l’acrobatismo, che in fortunata coincidenza ideologica con l’immagine dell’eroe e dell’eroina sovietici, infallibili e forti, gli offrì la possibilità di dispiegare un’inventiva coreografica brillante e audace, ideale per le insuperabili prodezze tecniche dei ballerini dell’epoca. Già ne Le Fiamme di Parigi, drambalet del 1932 che nelle vicende rivoluzionarie francesi adombrava le gesta bolsceviche, il virtuosismo dei pas de deux raggiungeva limiti di parossismo, tanto da renderli ancor oggi, scomparso il balletto dal repertorio, esaltanti pezzi da Gala. Tanta perizia tecnica si ritrova, seppur entro un’aura delicatamente sospesa, nei miniati virtuosismi della Fata Confetto e del Principe nelle variazioni finali de Lo schiaccianoci, ma Vajnonen non risparmiò neppure al trio di fanciulli della Pastorale un disegno coreografico delicatissimo eppur disseminato di insidie. Mentre nell’intero repertorio classico non esiste forse nulla di più coreograficamente temerario del “volo d’angelo” della protagonista tra le braccia dei cavalieri, nel segno di una sfrenatezza acrobatica con cui Vajnonen aveva già fatto scalpore nel 1930 con il balletto-rivista L’età dell’oro, su soggetto sportivo e musica di Sostakovic. Vajnonen non dimenticò inoltre di colorire il suo Schiaccianoci di quelle romantiche note di carattere che vivificavano ogni classico imperiale, del russo Ivanov così come del francese Petipa, portandole all’acme vent’anni dopo nel folklorico Gajane, con musiche di Chacaturjan. Ma se quello di Vajnonen rimane Lo schiaccianoci dall’anima più autenticamente russa – acuita dal décor di Dmitriev originariamente e di Virsaladze poi – è perché è intriso più di ogni altro della suadente poesia di Ivanov, di cui conserva ancora intatto tutto lo spirito. Valentina Bonelli
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