Saggio

La Belle
Innumerevoli sono le versioni coreografiche de “La Bella addormentata”, ma se si escludono le versioni classiche che riprendono quasi alla lettera il libretto del balletto di Petipa del 1890, rare sono le riletture pertinenti del soggetto. Tre soltanto mi paiono aver fatto epoca: quella di John Neumeier (1968), quella corrosiva e scandalosa di Mats Ek (1996) – che fa di Aurora e di Carabosse delle eroinomani e del Principe un giustiziere xenofobo– e quella di Jean-Christophe Maillot, che si riallaccia alla novella di Perrault. Potreste allora ribattermi che la cosa non è così esclusiva, poiché, quale sia il programma di sala che si ha tra le mani, tutte le “Belle addormentate” si reclamano da Perrault. Certo, ma a torto! È piuttosto dai fratelli Grimm che dovrebbero reclamarsi, poiché è ai due favolisti tedeschi che si deve la versione edulcorata che ha fatto furore e che, oggi, prevale ancora. La confusione tra la versione di Perrault e quella dei fratelli Grimm, perdura dalla creazione della Bella addormentata di Petipa, a San Pietroburgo, nel 1890. Per l’occasione Ivan Aleksandrovicˇ Vsevolozˇkij, allora Intendente dei Teatri Imperiali di Russia, aveva redatto il libretto da Charles Perrault. Poco desideroso di mettere in scena il lato terrificante della storia, aveva completamente tagliato la seconda parte della narrazione, di gran lunga la più interessante, riducendo così la novella a una graziosa storia per bambine. È per questo che il libretto ispiratore delle “Belle” classiche è di un Perrault scialbo, snaturato. La novella di Perrault, nella sua versione non espurgata, è invece terribile.
Ed è proprio questo che ha interessato Jean-Christophe Maillot: ritornare alle origini della novella di Perrault, adattandola in toto a preoccupazioni attuali e tentando di metterla in scena, di darle corpo, alla luce di ciò che l’inconscio ci rivela. Per riuscire in questa impresa, Jean-Christophe Maillot ha ben compreso che doveva giocare sul registro del simbolico poiché «il balletto è un’arte muta che esige che ciascuna delle sue situazioni si componga come un quadro, intelligibile senza legenda¹». Perché un balletto a intrigo – e La Belle lo è, anche se non si riduce solo a questo – “sia intelligibile senza legenda”, la simbologia usata deve essere evidente, accortamente flagrante.
Sin dall’inizio, due universi si impongono e si oppongono: l’universo degli Uncinati, rappresentato dalla Regina Madre, e l’universo dei Petulanti, sul quale regnano il Re e la Regina, futuri genitori della Bella.
L’universo degli Uncinati è oscuro, morboso, affilato come le unghie della Regina Madre, contundente come gli angoli del suo costume, brutale e terrificante come lei. Il suo vampirismo di madre edipica trova legittimazione nella novella di Perrault, che fa della madre del Principe un’orchessa. E cos’è un’orchessa che mangia la carne dei propri figli se non una madre castratrice che non può sopportare l’idea che il proprio figlio (qui il Principe), nutra sogni, progetti, dai quali ella è esclusa? Non tenta ella forse di derubargli la sua bolla di cristallo, simbolo dei suoi sogni, dei suoi desideri più segreti, per leggere nella sua anima e rubargliela? Il lato vampiresco della Regina Madre e dei suoi accoliti (nell’atto III), è estremamente ben reso coreograficamente da pose, atteggiamenti, e da una gestualità ricalcata su quella dei pipistrelli: salti verticali, braccia che si dispiegano come ali, spostamenti laterali con il corpo piegato in due e le braccia penzolanti... Il Re Padre, quanto a lui, tenta di opporsi quanto può al “sequestro” di suo figlio, ma, impotente di fronte alla sua onnipotente sposa, è costantemente umiliato e licenziato nel suo costume da re, di gran lunga troppo grande per lui. Il Principe, combattuto tra l’amore/odio che vede di volta in volta intorno a suo padre (per essere così debole) e a sua madre (per soffocarlo senza dargli l’amore che egli reclama), evade nella lettura e nel sogno.
Dai Petulanti, al contrario, lungi dal deperire in una cripta, si vive alla grande. Qui il cielo è blu, le nuvole a pecorelle come nei disegni dei bambini. D’altra parte, come i bambini, si passa il proprio tempo a divertirsi, ma anche, distrazione più adulta, a fare bambini. Questa estrema fertilità si traduce nell’uso simbolico del pallone, della bolla... La rotondità è dappertutto, nei seni e nei ventri delle Petulanti incinte, nel pallone/utero della Regina, negli ingegnosi e superbi tutù delle tre fate, nell’abito della Fata dei Lillà e anche nei costumi clownescamente sferici dei Petulanti.
A prima vista niente avrebbe potuto mettere a confronto questi due universi, così radicalmente diversi. Ma il destino, sotto le sembianze della Fata dei Lillà, ha deciso altrimenti. Ella è un personaggio chiave, che costituisce l’unico legame tra i due mondi. È lei che rimedia alla sterilità della Regina dei Petulanti, è lei che porta al Principe dell’universo degli Uncinati la sfera di cristallo nella quale egli leggerà un avvenire radioso per se stesso e, così facendo, troverà lo spirito e il coraggio che gli mancano per staccarsi dall’opprimente influenza di sua madre. 
Questa bolla di cristallo, lungi dal rappresentare soltanto la sfera del sogno e dei segreti più intimi dell’anima e del cuore, manifesta ugualmente l’intrusione dell’universo della Bella in quello del Principe, per intromissione della Fata dei Lillà, perché questa bolla non è che una variante ridotta della bolla della Bella, nella quale ella ci appare nell’atto secondo. Nel caso non fossimo coscienti di questa parentela, Jean-Christophe Maillot la riafferma, alla fine dell’atto primo, quando ci mette in presenza di queste bolle/bocce/palloni-mamme chiocce con, in primo piano, il Principe, tutto immerso nella contemplazione della bolla di cristallo e, sullo sfondo, il Re e la Regina dei Petulanti intorno alla bolla/utero dove crescerà la Bella. La mise en abîme è allora evidente.
La Bella vive in una bolla e non conosce nulla della vita vera. È perciò quando i pretendenti, sotto il bastone del perverso Carabosse, sgonfiano il suo abitacolo, ella è sul punto di asfissiare. È un’altra aria che ella aveva respirato sino ad allora. Questa è fetida, odora di vendetta, odio, male, perversione. È qui che Jean-Christophe Maillot sceglie di suggerire. Poiché egli sa che ogni suggestione, anche la più sottile, suscita un maggior potere di immaginazione di qualsiasi scena divulgata. E, in effetti, tutto può essere immaginato, compresa l’aggressione fisica alla Bella di Carabosse, una delle trasformazioni della Regina Madre. Non contenta di praticare la violenza psicologica e di spezzare il cuore e l’anima di suo figlio il Principe, ella vuole anche ferirlo nei suoi sogni più vitali e, in tal modo, distruggere anche la donna al quale egli è destinato e che l’ha completamente preso. Così, non bisognerebbe vedere un’allusione a un’aggressione sessuale nella scena della svestizione – che sappiamo essere una scena di svestizione a posteriori – dove i pretendenti, di schiena e assetati di curiosità, sono i voyeurs di una scena che noi non vediamo? Allo stesso modo le premesse dell’aggressione non sono forse esplicite in questa armata di pretendenti che proiettano il loro bacino in avanti come se avessero desideri imperiosi all’indirizzo della Bella? Senza voler ridurre tutto ad una lettura psicanalitica, mi sembra illuminante ricordare che nella versione anglosassone de La Bella addormentata, il fuso, con il quale la Bella si pungerà è esplicitamente allusivo. Da cui la legittimità e la pertinenza della maledizione per la quale Jean-Christophe Maillot ha optato: la Bella punta da Carabosse. Qualsiasi cosa si voglia pensare di questa interpretazione, è certo che al termine del ballo dei suoi quindici anni, la Bella, che ha sicuramente perduto molto del suo candore e forse anche più, è costretta a lasciare il castello paterno e dei suoi genitori² guidata dalla Fata dei Lillà. Allora, come la Brunilde wagneriana, dormirà fino a che un uomo degno di lei la scopre. Perché, come dice Perrault nella morale della favola: «…spesso dell’Imene i gradevoli nodi, se rimandati  non sono meno felici, e non si perde nulla ad attendere…». Questa attesa di cento anni è certamente simbolica e rappresenta il periodo di latenza dell’adolescente, indispensabile al suo sviluppo e alla sua crescita.
In Maillot, poiché ella si doppia in una specie di esilio – in questo momento preciso della storia la Bella (Bernice Coppetiers al debutto) non può non ricordare Eva cacciata dal paradiso, la testa bassa e il corpo piegato in segno di colpevolezza e di pentimento – si attesta la macchia di cui è potuta essere vittima la Bella, dalla quale non può essere lavata se non da un lungo sonno purificatore e redentore.
Il lungo bacio che si danno il Principe e la Bella durante il loro primo incontro, nell’atto III, è anch’esso, e forse più di ogni altra cosa, da annoverare nel numero degli atti altamente simbolici. La sua durata (due minuti e tredici secondi esattamente) non ha eguali per la sua estrema importanza, perché suggella l’unione fisica e soprattutto spirituale dei due esseri, ineluttabilmente votati ad incontrarsi. Qui, ancora una volta, la lettura di Jean-Christophe Maillot trova la sua legittimità nella novella di Perrault. Il Principe non ha bisogno di dare un bacio alla Bella per risvegliarla dal suo sonno di cento anni, perché «appena la fine dell’incantesimo sopraggiunse, la Principessa si svegliò...». Il bacio verrà dopo e sarà reciproco. È ancora in Perrault che bisogna cercare questa iniziativa amorosa di Belle, “iniziativa” nel senso di non passività nel bacio, che ella dà tanto quanto riceve, e nella relazione fisica, che può scioccare in una ragazzina di quindici o sedici anni (età della Bella nella novella di Perrault). Dopo il primo sguardo scambiato, Perrault ci dice che ci fu «poca eloquenza, molto amore. Egli era più imbarazzato di lei, e non ce ne si deve stupire; ella aveva avuto il tempo di sognare ciò che gli avrebbe detto, perché è probabile che la buona Fata le avesse procurato il piacere dei sogni gradevoli». In termini meno eufemistici, la buona Fata aveva fatto la sua educazione sentimentale e sessuale.
Ma un altro bacio importante si situa nell’atto III. È il bacio sulla bocca della Bella alla Regina madre. Questo bacio è capitale, perché determina la morte della Regina che, vinta dalla forza dell’amore, va ad impalarsi su uno dei pali dell’argine. Nulla di più naturale per un vampiro! Ancora una volta l’amore trionfa sull’odio. Come nella partitura di Romeo e Giulietta che Jean-Christophe Maillot e Nicolas Brochot hanno desiderato per l’atto III. L’Ouverture-Fantaisie di C^ˇajkovskij è costruita sui tre temi del destino, dell’odio e dell’amore, temi che Jean-Christophe Maillot voleva sviluppare nell’ultimo atto del suo balletto. Inoltre, la similitudine di costruzione dei temi in Romeo e Giulietta (l’odio/l’amore) e La Bella addormentata (il male/il bene) rendeva legittima la giustapposizione delle partiture. Per riprendere le parole di Nicolas Brochot: «La forma dello spettacolo trovava una coerenza attraverso ciò che le è più intimo: i mali d’amore; la parentela di questi temi musicali le rendeva la sua unità».
Potrebbe essere anche che il tema della sparizione, della morte, che è il cuore del dramma shakespeariano, abbia motivato, anche inconsciamente, il ricorso alla partitura di Romeo e Giulietta per l’ultimo atto de La Belle. Nonostante gli amanti di Verona muoiano alla fine dell’opera, nell’epilogo de La Belle ella è assente e il Principe sparisce passando dall’altra parte dello specchio. Variante piana della sfera di cristallo, dove si può non soltanto leggere il proprio avvenire ma anche contemplare un’immagine di se stessi sprovvista di ogni compiacenza, lo specchio non è forse l’oggetto dell’incontro con il nostro io più profondo e autentico, con il nostro altro se stesso, con l’eletto/a del nostro cuore? È, in ogni caso, ciò che il Principe vi vede.

Carole Teulet
Dal programma di sala di “La Belle” de Les Ballets de Monte-Carlo, 2001

¹ Théophile Gautier nel suo articolo critica sul balletto Némea, o L’Amour vengé, Le Moniteur universel, 18 luglio 1964.

² Qui, ancora una volta, Jean-Christophe Maillot sceglie di essere fedele al testo di Perrault, allontanando i genitori dalla sfera della Bella, dopo l’episodio di Carabosse. Dopo che ella perde conoscenza, la Fata Madrina (Fata dei Lillà nelle “Belle” coreografiche), che «era grandemente preveggente, pensò che quando la Principessa si fosse risvegliata, si sarebbe sentita molto in imbarazzo tutta sola in questo vecchio castello: ecco ciò che fece. Toccò con la sua bacchetta tutto ciò che era nel castello (eccetto il Re e la Regina), ...Non appena li ebbe toccati, si addormentarono tutti, per svegliarsi nello stesso momento della loro padroncina. Allora il Re e la Regina, dopo aver baciato la loro cara bambina senza che ella si risvegliasse, uscirono dal castello...» Uscita brutalmente dall’innocenza dell’adolescenza a causa dell’aggressione di Carabosse, la Bella deve ormai imparare a vivere senza i suoi genitori, da cui la loro uscita di scena in quel momento.

Nella foto: Bernice Coppieters in una foto di scena di Laurent Philippe

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