sabato 30 ottobre 2004, ore 20.30 Turno A
domenica 31 ottobre 2004, ore 15.30 Turno B

Grigorovic Ballet
di Krasnodar
Direttore artistico Jurij Grigorovic

La Bayadère

Coreografia
Marius Petipa

Nuova versione coreografica
Jurij Grigorovic

Musica
Ludwig Minkus

Étoile ospite
ANASTASIJA VOLOCKOVA

Scene
Valery Levental

PRIMA ITALIANA

Danza in video
La Bayadère
giovedì 28 ottobre 2004, ore 16.30 e 18.00, Sala del foyer

I classici vivi di Grigorovic
In una contemporaneità divisa tra la cristallizzante vague delle ricostruzioni filologiche e le ardite rivisitazioni di coreografi iconoclasti, i grandi classici del balletto ottocentesco russo hanno trovato in Jurij Grigorovic un interprete geniale ed equilibrato insieme, rispettoso delle stratificazioni artistiche lasciate dal tempo quanto gentilmente incisivo nell’imprimere la propria firma. All’origine del suo modo unico di trattare i classici non vi era soltanto l’amore per i balletti archetipi di Marius Petipa, ma anche la profonda comprensione di ciò che essi erano diventati da allora. Oltre alla stima per i tanti coreografi o danzatori di talento che, inevitabilmente, dalla morte dell’illustre francese sino all’epoca sovietica, avevano apportato ai suoi splendenti capolavori piccole o sostanziali revisioni. Quegli stessi classici che dalla purezza dell’originale si erano trasformati nel tempo in balletti forse meno perfetti ma comunque vivi e palpitanti, il leningradese Grigorovic li aveva visti e anche danzati, nei ruoli destinati ai bambini, quando negli anni ’40 era un giovane allievo della Scuola Coreografica di Leningrado. E ne era stato poi interprete, con una predilezione per i ruoli solistici di demi-caractère, nei suoi anni di ballerino al Balletto Kirov. Così, dopo Il fiore di pietra e La leggenda dell’amore – i due innovativi balletti del suo debutto di coreografo, già spogliati del minuzioso realismo sovietico e aperti invece a un aereo sviluppo polifonico – a partire dai primi anni di direzione del Bolshoj Grigorovic si diede a riprendere, uno dopo l’altro, i grandi classici imperiali: Il lago dei cigni, Lo schiaccianoci, La bella addormentata, Rajmonda, La Bayadère, Il corsaro, Don Chisciotte. Senza risalire pedissequamente a quella che doveva essere stata la mirabile forma finita di Petipa, cui sarebbe stato forse insensato e anacronistico tornare dopo circa un secolo, ma conservando anzi con grande cura le tante sezioni coreografiche di pregio create successivamente, e dalle firme più svariate. Di mano di Grigorovic c’erano invece due nuove qualità che aleggiavano discrete eppure ben percepibili sulle sue nuove versioni dei classici. Sopra tutto quell’accesa «sinfonizzazione» della danza, pur entro la cornice narrativa del balletto ottocentesco, che il giovane Grigorovic aveva ammirato, nei suoi anni al Kirov, da Fëdor Lopuchov, coreografo e direttore della compagnia, il quale, non a caso, accanto alle sue «sinfonie danzate» rivoluzionariamente astratte si era dedicato, con grande amore, a rimontare e a tener vivi i balletti di Petipa. E poi quella delicata astrazione classica che Grigorovic riuscì sempre a stemperare sui coloriti eccessi che offuscavano allora i classici: la pantomina di lascito ottocentesco, o l’acceso carattere folklorico dei primi del secolo, o ancora il realismo minuto di segno sovietico. Tra gli altri classici firmati da Grigorovic anche La Bayadère – creata per il Balletto del Teatro Bolshoj di Mosca nel 1991 e oggi ripresa per la giovane compagnia di Krasnodar che dirige e porta il suo nome – è in mirabile equilibrio tra amore per il passato e vitalità del presente, rispetto dei coreografi che l’hanno preceduto e autorevolezza della sua visione.

Certo Grigorovic non doveva ignorare quanto La Bayadère creata da Petipa nel 1877 per i Teatri Imperiali di San Pietroburgo differiva dalla versione sovietica di riferimento, in repertorio al Teatro Kirov. Per lusingare il capriccioso gusto del pubblico dell’epoca il coreografo francese che dei teatri imperiali fu zar indiscusso per circa cinquant’anni, non aveva dimenticato, neppure questa volta, di stuzzicarne le spiccate curiosità esotiche, con qualche accento di attualità internazionale. Ne La figlia del faraone lo scenario era un pionieristico Egitto archeologico, in Don Chisciotte la Spagna dei toreri e dei mulini a vento, in Roxana un conflitto etnico nei paesi slavi, ne La figlia delle nevi una spedizione al Polo Nord. Così ne La Bayadère un’India fiabesca e spietata da Mille e una Notte cullava il mito romantico delle baiadere, le belle danzatrici un po’ sacre vestali e un po’ femmes publiques. È vero che Petipa aveva desunto il soggetto della sua Bayadère da un balletto francese di qualche anno prima, Sakuntala, che lo scrittore Théophile Gautier aveva tratto a sua volta dall’omonimo dramma del poeta indiano Kalidasa. Le coreografie del balletto, che Petipa aveva visto all’Opéra di Parigi, erano di Lucien, suo fratello maggiore. Ma l’omaggio-citazione era soprattutto per Gautier, l’ideatore di Giselle, dal cui Roman de la momie Petipa aveva tratto, quindici anni prima, il libretto della sua Figlia del faraone. Differente dal modello francese a partire dall’intreccio, La Bayadère di Petipa era un balletto sontuoso e di maliosa spettacolarità, che nella prima edizione del 1877, così come nella successiva revisione dell’autore datata 1900, si snodava in quattro atti e un’apoteosi. In mezzo, come in ogni balletto romantico e tardo-romantico, anche se esotico o di carattere, Petipa aveva racchiuso il più bello tra i suoi «atti bianchi», con quelle silenti trentadue Ombre, poi divenute quarantotto, che scendevano dalla china di un monte in «arabesques ripetute su un leggero plié, rovesciando poi il corpo indietro», come egli stesso scrisse nelle note di sala della première. In fila, l’una dietro l’altra, come la processione degli angeli del Paradiso di Dante illustrata da Gustave Doré, cui Petipa si era ispirato. Per poi animarsi in infinite combinazioni di passi, ricchi di invenzioni e diversi l’uno dall’altro, e disegnare architetture coreografiche nitide e lucenti, come i palazzi di San Pietroburgo riflessi nella Neva. L’ultimo atto, che riusciva a impressionare gli spettatori dell’epoca, vedeva infine crollare un tempio, tra saette e scosse di terremoto, ed è curioso come il successivo assetto del balletto sconvolto in anni sovietici dipese all’origine da mere difficoltà tecniche. Fu durante la prima guerra mondiale: la mancanza di macchinisti impegnati al fronte, necessari per lo spettacolare crollo del tempio, fece abbandonare temporaneamente l’ultimo atto. Lo si soppresse definitivamente nella decisiva revisione del 1941 del Teatro Kirov, quella che è tuttora nel repertorio della compagnia pietroburghese – oggi affiancata dalla ricostruzione filologica del 2002 che riporta in vita, tra l’altro, proprio il quarto atto – e che servì da base alla versione dello stesso Grigorovic. A firmarla furono due coreografi sovietici di talento: Vakhtang Cabukiani e Vladimir Ponomarev, che tra le sostanziali modifiche operate spostarono al III, trasformandolo in un pas de six, il superbo pas d’action di Petipa dell’ultimo atto. A Cabukiani, ballerino di forza erculea e di impressionante virtuosismo, si ascrive la variazione di Solor del II atto creata per se stesso, mentre di Ponomarev è la variazione gemella di Gamzatti. Ancora a quest’ultimo si deve un inserto in pieno stile romantico sovietico, il pas de deux di Nikja e Solor nella prima scena del I atto, mentre qualche anno dopo, con simile andamento, fu il coreografo Konstantin Sergejev a creare per la moglie, la ballerina Natal’ja Dudinskaja, l’adagio di Nikja con lo schiavo nella seconda scena del I atto. Ma ci fu persino un danzatore di carattere, Nikolaj Zubrovskij, che per se stesso creò la famosa variazione dell’Idolo d’oro nella parata di danze del II atto. A nessuna di queste danze spurie rinunciò Grigorovic per la sua Bayadère, quasi a raccontare che un balletto antico continua a vivere e a palpitare dei segni degli uomini e del tempo. 

Valentina Bonelli

(inizio pagina)