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sabato 20 novembre 2004 ore 20.30 Turno A
domenica 21 novembre 2004 ore 15.30 Turno B
Corpo di Ballo del Teatro alla Scala
Direttore Frédéric Olivieri
Il lago dei cigni
Coreografia e Regia
Vladimir Bourmeister
Musica di
Pëtr Il’ic Cajkovskij
Scene e costumi
Roberta Guidi di Bagno
Allestimento del
Teatro alla Scala
ORCHESTRA DEL TEATRO REGIO DI PARMA
Direttore
David Garforth
Danza in video
Il lago dei cigni
giovedì 18 novembre 2004, ore 16.30 e 18.00, Sala del
foyer
Il lago dei cigni di Bourmeister: le fonti
La versione del Lago dei cigni creata da Vladimir Bourmeister
affonda le sue radici molto indietro nel passato, e non solamente
nella tradizione tardo-ottocentesca. Infatti, per comprendere appieno
la particolare qualità della coreografia di Bourmeister occorre
far riferimento, oltre che alla versione pietroburghese del 1895
(considerata canonica), anche alla ricerca coreografica che seguì
la rivoluzione sovietica, con le sue spinte innovative contrastate,
all’interno dei grandi teatri quali il Mariinskij e il Bol’soj,
dai tradizionalisti e dai conservatori.
Nato nel 1904, Bourmeister completò la sua formazione di danzatore
alla facoltà di balletto della scuola teatrale Lunacarskij di Mosca
(dedicata in particolar modo a quegli studenti che, soprattutto
per ragioni di età, erano stati rifiutati dalla Scuola del Bol’soj
negli anni tra il 1925 e il 1929, entrando successivamente a far
parte della compagnia denominata Teatro d’Arte del Balletto (poi
Stanislavskij Nemirovic- Dancenko) in qualità di danzatore di carattere.
Sia il suo temperamento sia il fatto che avesse cominciato tardi
lo studio della danza non lo rendevano, infatti, idoneo ai ruoli
«nobili». Presto, oltre a danzare, cominciò la sua attività di coreografo
mettendo in scena una sua versione di Il corsaro.
La compagnia, formata inizialmente da un gruppo ristretto di danzatori
del Bol’soj politicamente impegnati a portare il balletto al popolo,
iniziò le sue tournées nella regione moscovita, in località prive
di teatri e che certamente non conoscevano, se non per sentito dire,
l’arte della danza. La sua attività si estese molto presto ad altre
regioni del paese mentre l’organico dei ballerini crebbe fino a
raggiungere una trentina di elementi cui si aggiunse perfino una
piccola orchestra. Oltre a rappresentare in forma ridotta i balletti
in scena al Bol’soj, la compagnia sentì a questo punto il bisogno
di crearsi un suo particolare repertorio informato alla visione
teatrale di Stanislavskij nella quale tutti i membri del gruppo
fermamente credevano. Si trattava di «vivere» profondamente i propri
ruoli creando personaggi autentici e veritieri, così come il maestro
aveva dettato. In questo contesto ideologico la danza classica stentò,
all’inizio, a trovare il suo posto. Si pensava, da parte dei componenti
la compagnia, che il linguaggio altamente formalizzato della danza
accademica, l’uso delle punte, dei tutù e di quant’altro ne costituisce
il carattere distintivo, fosse estraneo all’ideale della «verità»
artistica. I primi tempi, almeno, non videro compromessi e la danza
classica doveva trovare una giustificazione alla sua esistenza in
necessità espressive chiare e lampanti. Come accadde, ad esempio,
nella nuova produzione di La fille mal gardée, rimessa in
scena col titolo Le rivali e in cui due ragazze, una ricca
e una povera, si contendevano l’amore di Colas. In Le rivali,
infatti, la danza classica, con la sua mancanza di naturalezza,
veniva riservata alla ragazza ricca, un personaggio negativo quant’altri
mai.
Va ricordato, a questo proposito e allo scopo di rendere più chiaro
il clima di avventura intellettuale dei primi anni della Rivoluzione
sovietica, l’esperimento condotto al Bol’soj nella stagione 1919-20
da Nemirovic-Dancenko e da Aleksandr Gorskij proprio col Lago
dei cigni. I due artisti sono infatti i primi in assoluto a
tentare di trasformare un balletto classico in una sorta di azione
realistica.
La collaborazione tra i due artisti non è accidentale: nei primi
anni della Rivoluzione, infatti, i teatri lirici furono continuamente
soggetti ad attacchi in quanto ritenuti ancora «appartenenti alle
corti imperiali». Lunacarskij, allora ministro della Cultura, supportò
l’idea di rivolgersi ai direttori dei teatri drammatici perché si
prendessero cura dei teatri d’opera per adeguarli agli ideali rivoluzionari.
Avvenne così che all’inizio del 1919 il Teatro d’Arte di Mosca(1)
assunse la responsabilità della direzione artistica del Bol’soj
e da ciò derivò il progetto di ricreare il Lago secondo i
canoni e gli ideali drammatici di quel Teatro. Rimangono pochi documenti
della realizzazione del progetto, ma tra questi vi sono gli appunti
presi da Nemirovic-Dancenko durante le prove dello spettacolo e
tutti indicano il desiderio di liberare il balletto dalle sue incongruità
e di creare una produzione quanto più veritiera possibile. Una delle
idee-chiave per la nuova produzione, attribuibile a Nemirovic-Dancenko,
fu quella di dare a due diverse ballerine il ruolo di Odette/Odile
e ciò sempre allo scopo di chiarire e rendere lo spettacolo leggibile
e alla portata di tutti. A giudicare infatti da una lettera inviata
in quel periodo da uno spettatore a una rivista di spettacolo, il
nuovo pubblico si trovava totalmente a disagio nella comprensione
di ciò che avveniva sulla scena:
è necessario – scriveva lo spettatore – che la trama del balletto
venga spiegata, a voce o con note di programma scritte, prima dell’apertura
del sipario, altrimenti ancora una volta ci troveremo di fronte
a uno spettacolo che non è per noi ma è per i padroni!
La suddivisione dei ruoli consentiva inoltre, drammaturgicamente
parlando, di contrapporre due mondi ostili e in lotta: il mondo
del Bene (rappresentato da Odette, il Principe, i cigni bianchi)
e quello del Male (rappresentato da Rothbart, Odile, e il loro seguito).
Ovviamente questa nuova interpretazione richiedeva un nuovo, positivo
finale, in cui Odette e il Principe trionfano su Rothbart e Odile:
la causa della Giustizia e del Bene trionfa, come il momento storico
voleva, sul Male.
Questa versione non ebbe fortuna (rimase in repertorio solo per
sedici repliche), ma suscitò un tale vespaio di controversie, critiche
e polemiche che vari organismi politici furono chiamati in causa
e si ricorse perfino alla famosa frase di Lenin: «è troppo presto
per noi per trasferire tutta l’eredità dell’arte borghese agli archivi»,
per condannarla.
In ogni modo, nonostante il fallimento, moltissime delle idee teatrali
di questa versione del Lago furono adottate con successo
nelle versioni successive e talune entrarono anche nella versione
Bourmeister.
1) Teatro d’Arte di Mosca fu fondato nel 1897 da Stanislavskij e
Nemirovicˇ-Dancˇenko. È in questa sede che Stanislavskij
elaborò e mise a punto il «sistema» che lo rese famoso nel mondo.
Il lago dei cigni di Bourmeister: analisi testuale
Dopo la ricostruzione di Il corsaro (in cui danzava anche
il ruolo del «cattivo» Birbanto, 1931), Bourmeister divenne maître
de ballet della compagnia per la quale continuò a creare balletti
di successo quali Le allegre comari di Windsor (1942, su
musica di V. Oranskij); Lola (1943, su musica di Vasilienko;
un balletto di ambientazione spagnola il cui soggetto deriva in
parte da Fuente Ovejuna di Lope de Vega); una nuova versione
di Shéhérazade (1944).
Il punto più alto e più universalmente noto della sua creatività
va tuttavia individuato nella nuova produzione del Lago dei cigni
realizzata nel 1953.
Al tempo della creazione del Lago la compagnia aveva trovato
un equilibrio tra le domande del realismo e quelle dell’astrattezza
del linguaggio classico. La danza accademica, nel frattempo, era
rientrata con tutti gli onori nel mondo dell’arte sovietica: era
accettata e onorata, e i «classici», ormai divulgati tra il nuovo
pubblico dalle continue repliche messe in scena dalle moltissime
compagnie sparse sul territorio, erano diventati il segno distintivo
della cultura sovietica nel suo insieme. Pochi anni dopo, infatti,
inizieranno le famose tournées dei ballerini sovietici e l’Occidente
cominciò a conoscere, tra gli altri, i nomi di Ulanova, Fadeyecev,
Plissetskaja; la loro tecnica, la loro eleganza, la loro poesia.
Bourmeister si accinse a creare la sua versione del Lago spinto
da un duplice interesse: quello, sempre presente nella compagnia,
di chiarire e rendere il più leggibile possibile la trama del balletto
e quello di recuperare, aderendo alla partitura originale scritta
da Cajkovskij, quella fedeltà alla musica e, di conseguenza, alla
visione drammatica del compositore, che il tempo e il continuo spostamento
dei numeri musicali a opera dei vari coreografi ricostruttori avevano,
a suo avviso, assai compromesso. Per fare ciò Bourmeister aveva
ampiamente studiato il manoscritto originale della partitura Cajkovskiana
conservato nel Museo Cajkovskij di Klin, e la sua versione segue
l’originale sequenza dei numeri musicali così come concepita dal
maestro e come, probabilmente, non era mai stata usata neppure nella
versione Reinsinger del 1877. Essendo perduti tuttavia sia la partitura
usata nello spettacolo sia il «ripetitore» (ossia la partitura usata
per le prove) della versione 1877, non è possibile stabilire con
certezza in quale sequenza i trentasei numeri del Lago siano
stati allora usati. È certo che la versione Petipa-Ivanov del 1895
presenta una serie di spostamenti rispetto al manoscritto Cajkovskiano
e un notevole intervento da parte di Riccardo Drigo che aggiunse,
su richiesta di Petipa, anche sue musiche.
Bourmeister, come si è già detto, torna all’originale Cajkovskiano.
Ma che significa questo per l’insieme del balletto? In questa versione
coreografica lo spettatore troverà alcuni significativi spostamenti
rispetto alla sequenza musicale generalmente usata in altre versioni,
oltre ad alcune interessanti varianti drammaturgiche.
La più importante tra queste ultime è situata prima dell’inizio
dell’azione danzata vera e propria: durante l’Ouverture,
infatti, il sipario si apre sulla scena rappresentante una principessa
(riconoscibile dalla coroncina che le circonda il capo) abbigliata
con una lunga tunica che, lungo le rive di un placido lago, raccoglie
fiori. Sul fondo, però, alto su una roccia, uno strano mostruoso
essere incombe: metà uomo e metà uccello da preda, estende le sue
ali fino ad avvolgere la inconsapevole fanciulla che, dal suo tremendo
abbraccio, uscirà trasformata in cigno (la trasformazione essendo
resa evidente dal tutù classico che la giovane ora indossa).Rappresentando
così l’antefatto della storia che segue, Bourmeister raggiunge lo
scopo di renderla più chiara agli occhi dello spettatore comune.
Il primo atto si apre con una danza maschile nella quale figura
dominante è quella del Buffone, figura che resterà tale per tutto
l’atto. Assente è invece il personaggio di Wolfgang, il precettore,
che in altre versioni (quali quella di Nureyev) ha talvolta un ruolo
di primo piano. La onnipresenza del personaggio del Buffone, sempre
accanto al protagonista maschile, il Principe Siegfried, ha l’intento
di mostrare una certa leggerezza di carattere del Principe, ma anche
il lato oscuro, sinistro, incomprensibile della vita che si presenta,
talvolta, priva di logica e di consequenzialità.
L’atto procede con varie danze in cui il Principe, i suoi amici,
le giovani donne che li accompagnano dimostrano la loro gioia di
vivere e la loro spensieratezza e festeggiano il ventunesimo compleanno
di Siegfried. Preceduta dal Maestro delle cerimonie e da una processione
di dame di corte, giunge la Regina madre col suo regalo per il compleanno
del figlio: una balestra. La Regina invita il figlio a scegliersi
presto una sposa, come è suo dovere.
Riprendono le danze: al posto del consueto pas de trois danzato
in genere dal Principe e da due delle fanciulle presenti, Bourmeister
compone un pas de quatre per due coppie, cui alla fine si
aggiunge Siegfried che danza su una musica generalmente usata come
finale del primo atto, quando il Principe e gli amici partono per
la caccia.
Quel che certamente colpirà a questo punto lo spettatore è la presenza
della musica dell’Entrata e dell’Adagio generalmente
usati per il passo a due del Cigno Nero nel terzo atto. Bourmeister,
fedele alla sequenza Cˇajkovskiana, lo ripristina
al suo posto originario componendo, sulla musica, una variazione
per il Principe e un passo a due per il Principe e una
delle due ragazze del pas de quatre. Durante il passo
a due Siegfried sembra inizialmente interessato alla fanciulla
con cui danza, quasi avesse riconosciuto in lei l’ideale, ma verso
la fine si rende conto di aspirare ad altro e se ne distacca, guardando
lontano verso il cielo. L’atto finisce con una danza d’insieme e
un brindisi, mentre il Principe, chiesta la balestra, si allontana.
Il secondo atto, tranne poche varianti, è fedele alla versione di
Ivanov: le danze d’insieme dei cigni sono altamente formalizzate
e seguono linee rette cui, spesso, si aggiunge la linea serpentina
lodata da Hogarth come supremamente elegante. La visione dall’alto
rende giustizia alla maestria compositiva di Bourmeister, che si
rivela qui un grande maestro della coreografia.
Il pas de deux del Cigno Bianco è conservato nella sua versione
tradizionale ed è seguito dalle danze dei quattro cignetti e dei
tre grandi cigni (in altre versioni situate in differenti punti
dell’atto). Una differenza con le versioni consuete consiste nel
fatto che il Principe accompagna Odette nel suo ingresso per la
variazione, assiste alla variazione, poi accompagna
di nuovo Odette fuori delle quinte. Dopo la coda Odette e
il Principe sono nel centro del corpo di ballo che, seguendo una
linea serpentina, si allontana richiamato da Rothbart. Anche Odette
è inesorabilmente attratta verso la roccia dove Rothbart aspetta
e, dopo un ultimo abbraccio, lascia Siegfried. Qualcosa è caduto
dal suo tutù: è una piuma bianca che dichiara a Siegfried– e al
pubblico – che il tempo della franchigia è finito, l’alba sta per
arrivare e la Principessa inesorabilmente sta tornando a essere
cigno. Questo elemento drammatico è una novità inserita da Bourmeister
sempre allo scopo di chiarire e rendere più leggibile il testo coreografico.
Il terzo atto è quello che, in assoluto, presenta le maggiori novità,
soprattutto sul piano drammaturgico. Come prima cosa si moltiplica
la figura del Buffone che viene affiancato da altri quattro simili
personaggi a segnalare, come si è già detto, la fragilità di Siegfried
e la mancanza di consequenzialità con la quale la vita, a volte,
si presenta. La prima parte dell’atto, comunque, fatta eccezione
per i Buffoni, è più o meno simile alla versione Petipa-Ivanov.
Le cose cambiano completamente con l’ingresso di Rothbart, di Odile
e del loro seguito. Qui tutto assume il colore del sogno e della
magia:dal mantello di Rothbart che immediatamente nasconde Odile
agli occhi incantati di Siegfried, escono, come creati dal nulla,
i ballerini che danzeranno le varie danze di carattere, ai quali
di tanto in tanto, come un’apparizione meravigliosa, si unirà Odile,
ad attrarre il sempre più appassionato principe. Il miraggio di
Odile sembra farsi più reale nell’Adagio del pas de deux
del Cigno Nero (sulla musica che in altre edizioni è generalmente
tagliata o usata nel quarto atto e che Balanchine usò per il suo
Cˇajkovskij Pas de deux), cui seguono le
variazioni. Dopo una danza d’insieme durante la quale i ballerini
dividono Siegfried da Odile, Rothbart e Odile escono di scena. Successivamente
Rothbart rientra, allarga il suo mantello, e dietro il mantello,
come per una ulteriore magia, appare Odile nei canonici trentadue
fouettés. È ovvio che qui tutto l’impegno di Bourmeister
è volto a rendere evidente il carattere magico di Rothbart e di
Odile, le illusioni e l’inganno coi quali seducono l’ingenuo Siegfried
fino a spingerlo a dichiararsi consegnando a Odile la piuma bianca
di Odette e a tradire così la promessa a lei fatta. Odette, come
nella versione tradizionale, appare dietro una vetrata a ricordare
al suo fedifrago amante la sua promessa, ahimè, non mantenuta.
Il quarto atto, rispettoso in linea di massima della tradizione,
presenta il finale positivo tipico dell’era sovietica: il lago è
in tempesta, Rothbart domina dalla sua roccia, il Principe tenta
di scalare la roccia ma viene travolto dalle acque mentre Odette
lotta con Rothbart e lo trascina giù nel lago. Il Principe, con
un supremo sforzo, salva Odette dalle acque ribollenti del lago
che, come per miracolo, comincia a placarsi. Rothbart è sconfitto
e la Principessa che emerge, tra le braccia di Siegfried dalle acque
del lago, è vestita con la morbida tunica che indossava all’inizio
della storia: è reso evidente, così, che il Male è vinto e che la
Principessa non dovrà più, al sorgere dell’alba, trasformarsi in
cigno.
In Occidente, la versione Bourmeister del Lago dei cigni fu
rimontata nel 1960, dall’autore, all’Opéra di Parigi, che la tenne
in repertorio fino alla stagione 1983-84, quando le fu affiancata
la versione creata da Rudolf Nureyev.
Estratti dal saggio di Elena Grillo per il programma
di sala de Il lago dei cigni, Teatro alla Scala, Stagione
d’Opera e di Balletto 2003-2004.
(inizio pagina)
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