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sabato 13 novembre 2004 ore 20.30 Turno A
domenica 14 novembre 2004 ore 15.30 Turno B
Corpo di Ballo
del Teatro di San Carlo
Direttrice Elisabetta Terabust
Giselle
Coreografie
Derek Deane da Coralli-Perrot
Musica
Adolphe Adam
Étoiles ospiti
AMBRA VALLO, ROBERTO BOLLE
Scene
Raffaele del Savio
Allestimento del
Maggio Musicale Fiorentino
Costumi
Mario Giorsi
rivisti e riadattati da
Giusi Giustino
Light designer
Giuseppe Perrella
ORCHESTRA DEL TEATRO REGIO DI PARMA
Direttore David Garforth
Danza in video
Giselle
giovedì 11 novembre 2004, ore 16.30 e 18.00, Sala del
foyer
Per Giselle, oggi
Giselle, nella sua lunga storia, dopo una partenza
folgorante, ha incontrato più di una volta le sue difficoltà a farsi
amare, a farsi capire, o anche solo a sopravvivere.
Basta pensare che mancò dai cartelloni all’Opéra di Parigi, la città
dove era nata, per ben dieci anni, dal 1853 al 1863, e poi dal 1868
al 1910, e questo proprio nel teatro dove aveva subito trionfato
nel gusto del pubblico, fin dal debutto nel 1841. E questo, tenuto
conto, intanto, che in soli sette anni da quella prima data, Giselle
si era guadagnata ben venti capitali in giro per il mondo, tra cui
Londra, Vienna, San Pietroburgo, Berlino, Madrid, Stoccolma, New
York, Budapest1.
Negli anni di «astinenza» dalla scena parigina, Giselle,
però, era migrata dalla Francia in Russia – dove Marius Petipa ci
aveva messo mano da par suo – e ritorno, disincarnata romanticamente
da Tamara Karsavina, stella dei Ballets Russes di Sergej Djagilev,
la compagnia epocale che tra il 1909 e il 1929 significò in sé l’innovazione
stessa del modo di presentare e vivere il balletto come forma d’arte.
Poi sarà la divina Alicia Alonso, che nel 1948 volle allestire Giselle
a Cuba, tempio di Tersicore ai Caraibi, a riportarla, a sua volta,
nuovamente a Parigi nel 1972, in una versione incisiva, asciutta,
commovente.
Dunque, Giselle, grande viaggiatrice, è sempre risorta dalla
sua tomba tra i fiori; e si può facilmente immaginare che anche
per il futuro avverrà la stessa cosa, pur nelle svolte del gusto
e della storia, quella con la S maiuscola.
Anche se, pure in anni recenti, salvo ovviamente mantenere sempre
una nicchia nel cuore dei cosiddetti «ballettomani», Giselle
ha dovuto lottare per mantenere il posto che le compete, come forma
compiuta e perfetta di «opera drammatica in danza».
Si allude qui agli anni della messa in discussione di ogni cosa,
il ’68 e i successivi, quando Giselle poteva certo apparire,
nella versione «tradizionale», frutto delle stratificazioni storiche
consolidate, proprio «cosa da ballettomani», cosa vecchia e del
tutto lontana da una sensibilità contemporanea, tanto più se femminista,
tanto più se iniziata ai codici e ai contenuti della danza moderna,
dalle eroine di Martha Graham al formalismo cunninghamiano e postmodern
in avanti. Risale al 1979 una interessante dichiarazione di Merce
Cunningham, padre del postmodern e della danza contemporanea attuale:
«Giselle è un balletto la cui struttura è molto chiara, più chiara
di quella di qualsiasi altro balletto classico. Ed è forte in tutti
e due gli atti. Ma quello che mi interessa è che ogni volta l’interpretazione
è diversa. Quella di Giselle. Quella di Albrecht. I Russi sono tutti
diversi nei dettagli: cambiano il tipo stesso della danza. Non sono
solo sfumature psicologiche. Nel secondo atto c’è molta danza e
ho sempre visto suite in differenti arrangiamenti. Ma in fondo non
ho visto spesso Giselle. Quando l’ho vista per la prima volta
a New York, avevo già molto danzato nella compagnia di Martha Graham;
e a quel tempo negli Stati Uniti non si davano balletti classici
completi. Si dava il secondo atto del Lago dei cigni... brani
scelti... La mia formazione è stata di danza moderna; ho vissuto
nelle idee della danza moderna. Non ho un passato classico. Più
tardi, ho studiato: ma la forma di Giselle mi risulta esotica»2.
È certo piuttosto significativo, quanto sopra, di quella che era,
in un momento-cerniera della storia della danza, una contrapposizione
tra classico e moderno, vecchio e nuovo. Oggi per altro superata,
nel corpo stesso dei danzatori. Basta pensare che proprio all’Opéra
di Parigi la compagnia danza sia Giselle sia le opere coreografiche
di Cunningham, appunto.
Da parte sua George Balanchine3, ultimo dei coreografi dei Ballets
Russes e padre del balletto USA, nel 1954, aveva sostenuto: «L’innovazione
di Giselle sta nel fatto che assomma ciò che noi consideriamo
un balletto romantico. Essere romantici significa vedere e capire
quello che si è, e desiderare qualcosa di totalmente diverso. Ciò
esige qualcosa di magico. I poteri misteriosi e soprannaturali invocati
dalla poesia romantica per raggiungere il suo ideale trovarono presto
un’espressione naturale nel teatro dove le ballerine vestite di
bianco vaporoso sembravano parte del mondo eppure nello stesso momento
al di sopra di esso».
È da notare che queste affermazioni appartengono a un russo, americanizzato,
che da questi tutù bianchi trasse ispirazione per i suoi balletti-concerto,
astratti e raffinatissimi, formalizzati al massimo e anti-narrativi.
A loro volta i suoi «figli», come Karole Armitage e soprattutto
William Forsythe, ne hanno distorto e dilatato il linguaggio neo-classico
dando vita a quella aggressiva/«decreata» danza post-classica che
assorbe in sé il classico e il moderno e qualsiasi altra modalità
ed estetica del corpo danzante, in blocco.
Ma, per tornare agli anni ’70, come si poteva allora accettare,
in quegli anni ribelli, un modello femminile di suprema devozione
all’uomo? Che senso potevano avere tutù, scarpe da punta e romantica
perdizione di sé? E, poi, che cattivo gusto il villaggetto della
Turingia, la pantomima, i bicchieri e i fiori finti; e che plausibilità
poteva avere, non solo in piena lotta per la parità tra i sessi,
ma anche per l’uguaglianza sociale delle opportunità, la contrapposizione
ragazza campagnola - nobile signore, un amore solo nell’800 ritenuto
impossibile?
L’esotismo fittizio, il carattere ultramondano di Giselle
erano, inoltre, superati da un esotismo e da una ricerca di altrove
all’epoca ben più concreta, in India, a Bali, nel terzo mondo. Come
dimostra il Maurice Béjart, ad esempio, di Bakhti.
Una sacca di appassionati e conoscitori, nondimeno, difendeva il
balletto (vengono in mente, ad esempio, numerose prese di posizione
di Vittoria Ottolenghi) con una motivazione inoppugnabile: un classico,
se non viene continuamente riallestito, si perde ed è una scheggia
di civiltà, nella fattispecie la nostra periclitante civiltà occidentale,
a venire meno.
Questo non vuol dire, però, che il valore di questa scheggia fosse
presente a tutti e accettato da tutti, come si è visto.
C’era, però, nel nostro paese, che pure non è tra i più dediti all’arte
del balletto, una Giselle straordinaria, Carla Fracci, che in questo
titolo ha esposto indubitabilmente il meglio delle sue doti interpretative
di ballerina «tragedienne».
E Giselle, la fanciulla immortale, grazie a ballerine come lei e
come Alessandra Ferri, o Sylvie Guillem – autrice di una sua recente
«coreo-regia» di Giselle/Grace Kelly in chiave filmica, prodotta
tra l’altro anche alla Scala – sopravvisse nonostante la sua «inattualità»,
nonostante una certa «ballettofobia» del paese dell’opera lirica
vincente, nonostante la sua «filosofia» di vita e di morte, di trasgressione
e di redenzione, fossero «superate» da altri stili di pensiero e
di azione. E questo grazie anche all’aiuto di creatori contemporanei
spregiudicati, di mente aperta a 360°, capaci di rileggere l’archetipo
in maniera meno «sempliste», sotto la superficie delle parvenze
del racconto «di primo grado».
Nel 1982 Mats Ek, coreografo-regista di personalissimo talento «divergente»
e di acuta sensibilità seppe trovare in Giselle una chiave
di lettura «giusta» per i tempi. Con lui Giselle diventa una fragile
e sensuale handicappata, sedotta, delusa anche nel desiderio di
maternità, impazzita, rinchiusa in casa di cura, dove i suoi due
uomini, Hilarion, il fidanzato contadino, e Albrecht, il ragazzo
di città, cercano di riportarla alla ragione e alla vita, senza
riuscirci, giacché lei preferisce uscire dal mondo che le sarebbe
riservato per censo e per sorte, e imparano però una nuova solidarietà
maschile, si inoltrano in un nuovo umanesimo.
Emarginazione e follia sono trattate dallo svedese Ek, figlio di
Birgit Cullberg, in modo «progressista», «politico», tale da situarsi
immediatamente al centro del dibattito su questi temi, assai forte
in quel periodo storico.
E, alla luce di questo singolare affondo nel libretto di Théophile
Gautier (cui si deve la traccia narrativa originaria, ispiratagli
da Heine (De l’Allemagne, 1835) e dall’amore per Carlotta
Grisi, bionda étoile italiana) e di Vernoy de Saint-Georges (ancora
si discute su quale sia stato il suo reale contributo creativo4),
Giselle ha preso nuova vita, illuminando di riflesso anche
la sua «sorella» classica, in cui si specchia, ricevendone e regalandole
nuova linfa.
Dopo di che, sono nate, dunque, «logicamente» altre Giselle
e altre ne nasceranno.
Alla fine del decennio Maryse Delente, coreografa lionese, appartenente
al filone nouvelle danse, ha dato vita nella sua Giselle ou le
mensonge romantique a una moltiplicazione della ragazza innamorata,
come ossessione di ogni donna che ama troppo e desidera con frenesia
l’immaterialità del corpo e della danza, superando i vincoli della
carnalità e della società.
Jean-Claude Gallotta per il Lyon Opéra Ballet, nel 1995, ha detto
la sua Autour d’Elle con quella libertà di riscrittura che
aveva già applicato a Roméo et Juliette e a Don Juan,
saghe rispettivamente dell’uomo di una sola donna e dell’uomo di
tutte le donne, vale a dire un cantante rock.
Dunque, Giselle si scrive e si riscrive, con passione, pescando
nuovi temi e nuove meraviglie dal «baule» dei suoi tesori, e trovando
sempre nuovi interpreti, che le regalano una nuova sensibilità,
frutto del tempo.
Non è, in verità un fatto nuovo. Visto il successo che il balletto
incontrò fin dalla nascita, subito se ne scrissero parodie, come
La Wili, al Théâtre du Palais Royal parigino.
Oggi, mentre si riscrivono i grandi libretti d’opera, Tosca
(Vissi d’amore di Paola Capriolo per Bompiani, 1992) e Traviata
(Croce e delizia di Luciano De Crescenzo, un best seller
annunciato per Mondadori), la voglia di rimettere in gioco gli elementi
narrativi di un classico, che offrendo già pronti i personaggi e
la trama, svincola la fantasia dall’obbligo di inventarli da zero,
consentendo tutte le possibilità di manipolarli, è forte e stimolante.
Dunque, eccoci di nuovo, oggi, con una piena consapevolezza da nuovo
millennio, di fronte a Giselle, svincolati da ideologie limitanti
e da preconcetti di gusto, sia rispetto alla vicenda sia rispetto
alla musica, funzionale certo, ma tutt’altro che «di dozzina», scritta
da Adolphe Adam, con il suo leit-motiv in qualche modo persino antesignano
del pop, la chiave ultima, in verità, di un successo sia immediato,
alla nascita, sia adesso, senza tempo, un elemento portante capace
di rendere subito riconoscibile il personaggio, il balletto, la
vicenda. Un balletto, con la sua prima parte terrena e fatale, e
il suo secondo atto candido, lunare, aperto alla speranza di una
nuova vita per il protagonista, che, unico, è in grado di competere
con Il lago dei cigni per il primo posto nel cuore dei ballerini
e del pubblico di tutto il mondo.
Elisa Guzzo Vaccarino
Bibliografia recente in italiano
R. Messina, Giselle, Rieti, 2001.
M. Cipriani, Giselle e il fantastico romantico tra letteratura
e balletto, Armando Editore, Roma 2004.
Note
1 cfr. il cap. «A Century of Giselle» in C. W. Beaumont, The
Ballet called Giselle, Dance Books, London 1988, e la cronologia
in Giselle und die Wilis, programma di sala dello Stuttgart
Ballett.
2 cfr. la citazione da un colloquio di Cunningham con Pierre Lartigue,
contenuta in Giselle, L’Avant Scène/Ballet Danse, gennaio-marzo
1980, pag. 145.
3 cfr. il brano riportato in A. Testa, «Giselle», Di Giacomo, Roma
1980, pag. 67, tratto da Complete Stories of the great Ballets,
1954.
4 cfr. il cap. Les sources de «Giselle» in E. Binney, Les ballets
de Théophile Gautier, Librerie Nizet, Paris 1965.
Dal programma di sala della Stagione d’Opera e di Balletto 2003/2004
del Teatro di San Carlo.
(inizio pagina)
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