Saggi

Clement Crisp
Kenneth MacMillan e Manon

Il balletto al servizio della verità espressiva Manon fu il terzo dei sei grandi balletti di Kenneth MacMillan. Realizzato nel 1974 per il Royal Ballet, del quale era ancora direttore, è un eccellente esempio della creatività di MacMillan nella sua fusione di mezzi tradizionali e spirito innovativo.
È al Royal Ballet che dobbiamo guardare per la ripresa di interesse in Occidente nei confronti dei balletti classici come spettacoli autonomi. La rinascita della popolarità del balletto in Europa, dovuta ai Ballets Russes di Djagilev, dimostra che il pubblico apprezzava soprattutto il balletto come intrattenimento in un atto (il tentativo di Djagilev di introdurre un tradizionale spettacolo imperiale russo sulla scena - l’eccellente ma non apprezzata ripresa di La Bella addormentata a Londra nel 1921 - fu un fallimento sul piano commerciale). Le compagnie eredi di Ballets Russes che
fiorirono sulla scia di Djagilev negli anni Trenta e Quaranta si occupavano essenzialmente di un analogo repertorio di balletti in un solo atto.
Contro ogni previsione, fu il lavoro a Londra di Ninette de Valois, che nel 1931 si accinse a creare un balletto nazionale in Inghilterra, a rendere popolari le vecchie produzioni russe. Ninette de Valois iniziò la sua attività con una compagnia molto ridotta. Nel giro di tre anni riuscì però a realizzare i suoi primi spettacoli completi, che furono resi possibili da due fattori. Ninette venne a sapere che Nikolaj Sergeev, un tempo coreografo-regista del Balletto Imperiale di San Pietroburgo, viveva in povertà a Parigi. In esilio aveva portato con sé le notazioni ufficiali che aveva utilizzato al Teatro Mariinskij e che rappresentavano la chiave d’accesso nel repertorio classico tradizionale. In Alicia Markova, poi, Ninette de Valois trovò una giovane brillante ballerina capace di interpretare i ruoli principali: sapeva che i vecchi balletti - Sergeev nel 1933 e nel 1934 aveva allestito Coppélia, Giselle, Lo schiaccianoci e Il lago dei cigni - rappresentavano un passaggio vitale nella formazione dei suoi ballerini e del suo pubblico. Fornivano le radici storiche, l’esempio classico, il senso di continuità essenziali per una troupe che si proponeva di diventare una compagnia nazionale.
Certo, gli allestimenti erano su scala ridotta (Ninette de Valois mi disse: «Sapevo che sarebbe stato possibile ampliarli una volta che fossero stati realizzati i modelli originali»), ma assai popolari. Nel 1939 poté addirittura chiedere a Sergeev di mettere in scena La Bella addormentata con la sua ancora modesta compagnia, ottenendo un fantastico successo, quando diciotto anni prima, per quanto gloriosamente allestito per Djagilev, lo spettacolo era stato un fallimento.
Nel 1946,dopo sei anni di guerra nei quali il balletto era diventato molto popolare in tutta la Gran Bretagna, Ninette de Valois condusse la sua compagnia in una nuova e grande sede della Royal Opera House, il Covent Garden. La Gran Bretagna aveva un vero balletto nazionale. Fu un successo straordinario. I vecchi ideali dei Ballets Russes erano ormai moribondi. Ninette de Valois aveva i suoi propri coreografi, il più importante dei quali fu Frederick Ashton. Il pubblico ora adorava i vecchi balletti in più atti (e altre compagnie seguirono con entusiasmo l’esempio Ninette de Valois portandoli in scena - ma con risultati meno brillanti). A Ninette de Valois era però chiaro che erano necessari altri lavori di grande portata, e si rivolse ad Ashton per crearli. La ricerca di una partitura adatta portò inevitabilmente al repertorio sovietico - il balletto in Russia non aveva mai abbandonato la tradizione di lavori destinati a spettacoli autonomi, e le nuove partiture abbondavano.Ashton si rivolse a Prokof’ev, e nel 1948 andò in scena al Covent Garden la sua versione di Cenerentola.
Fu questo il primo balletto inglese di grandi proporzioni. Ebbe immediato successo, e quando nel 1949 il Sadler’s Wells Ballet (che poi divenne Royal Ballet) fece la sua prima importantissima tournée negli Stati Uniti, il trionfo dei vecchi balletti «classici» confermò il desiderio del pubblico di avvicinare un genere più spettacolare. Ashton continuò a creare altri balletti di ampie proporzioni (Sylvia, Ondine e Romeo e Giulietta per il Balletto Reale Danese), quindi La fille mal gardée e Les deux pigeons.
Si trattava di lavori eleganti, lirici, tradizionali - Ashton si recava talvolta a vedere La Bella addormentata, affermando di «fare una lezione privata con Petipa».
Significativamente sarebbero poi stati i suoi eredi nella compagnia, John Cranko e Kenneth MacMillan, a sviluppare la forma del balletto in più atti imprimendo nuovo slancio alla coreografia inglese. John Cranko realizzò il suo primo lavoro completo, Il principe delle pagode, nel 1957 per il Royal Ballet, e l’anno successivo mise in scena Romeo e Giulietta per il Teatro alla Scala. Insediatosi come direttore al Balletto di Stoccarda nel 1961, Cranko continuò con le sue produzioni classiche, propose una nuova versione di Romeo e Giulietta e produsse tre nuovi grandi balletti: La bisbetica domata, Onegin e Carmen. In questi balletti esplorò le possibilità drammatiche ed emotive della forma (l’esempio dei grandi balletti sovietici, mostrato dalle compagnie del Bol’soj e del Kirov nelle loro tournée in Occidente negli anni Cinquanta e Sessanta, era caratterizzato da monumentalismo e grandiosità piuttosto che da spirito innovativo).
Tuttavia fu Kenneth MacMillan, coetaneo e amico di Cranko, destinato a confrontarsi più profondamente con l’idea e il potenziale del balletto su larga scala nell’ambito delle tradizioni del Royal Ballet. MacMillan, nato nel 1929, studiò alla Sadler’s Wells Ballet School e debuttò, ancora studente, nelle rappresentazioni de La Bella addormentata con le quali la compagnia di Ninette de Valois riaprì il Covent Garden nel febbraio 1946, dopo che nel periodo bellico questo teatro d’opera era stato utilizzato come sala da ballo. MacMillan era un ottimo solista, ma dopo quasi un decennio di attività come ballerino si sentì sempre più insoddisfatto di questa dimensione del suo impegno artistico. Gli amici lo spinsero a dedicarsi alla coreografia. Un primo saggio nel 1953 (uno spettacolo intitolato Somnambulism, che trattava, significativamente, di stati di sogno) rappresentò una chiara indicazione delle sue doti naturali per il movimento. Nel giro di due anni MacMillan abbandonò l’attività di ballerino, incoraggiato da Ninette de Valois a dedicarsi alla coreografia. Mostrò un’abilità straordinaria nella creazione di balletti: il suo primo lavoro professionale, Danses concertantes del 1955, spumeggiava di argute inversioni di passi classici, con esuberante vitalità. Stava nascendo un grandissimo talento creativo. Il fascino di MacMillan per le fonti emotive dei comportamenti, per i risvolti sessuali e psichici della personalità, lo portò subito a mettere in discussione le potenzialità della danza accademica, e a cercare nuove vie per estenderne il campo e rivitalizzarne il linguaggio.
È però importante notare come,nel corso di tutta la sua carriera, MacMillan sia rimasto un coreografo di stile classico: conosceva e amava Petipa (il suo ultimo grande lavoro, una versione de Il principe delle pagode, era anche un omaggio a Petipa), ma era profondamente interessato a mostrare come il balletto fosse un’arte teatrale saldamente ancorata alla propria epoca, a riconoscere Freud quanto Petipa, e a non produrre arte d’evasione o ormai superata.
Il suo senso del teatro e il suo amore per il cinema contribuirono al suo desiderio di esplorare le possibilità dello stile e del vocabolario della danza. I suoi lavori in un atto rivelarono ben presto tutto questo: nel 1961 con The invitation egli aveva osato mettere in scena le passioni di un uomo sposato per una giovanetta che portavano alla violenza. Con Las hermanas egli studiò il mondo chiuso e le frustrazioni di La casa di Bernarda Alba di García Lorca. In successivi lavori più audaci - Playground, che trattava il problema della malattia mentale; Valley of shadows, che affrontava il tema dei campi di sterminio nazisti; My brother, my sister, che oscillava sul filo fra incesto e pazzia - egli si spinse fino a valicare i limiti estremi della convenzione ballettistica.
Quando giunse a realizzare Romeo e Giulietta per il Royal Ballet nel 1965, era ormai un creatore sufficientemente affermato per poter esprimere l’impulso passionale che conduceva Giulietta a far precipitare il dramma: il temperamento della protagonista femminile è la forza trainante della tragedia. Il lavoro fu un enorme successo. Con Song of the earth (1965) MacMillan mostrò il suo interesse per il soprannaturale, per questioni di fede e per il rapporto dell’uomo con il destino. In questa epoca MacMillan decise di mettersi alla prova, e fu per tre anni direttore del balletto alla Deutsche Oper di Berlino, il che gli rese possibile assumere la responsabilità di un’intera compagnia.
Nel 1970 ritornò a Londra come direttore del Royal Ballet, succedendo a Frederick Ashton, che, a sua volta, era subentrato a Ninette de Valois. Compito di MacMillan fu anche quello di provvedere a un nuovo repertorio. La sua prima grande produzione fu il balletto in tre atti Anastasia, un ampliamento della pièce in un atto da lui creata a Berlino per Lynn Seymour. MacMillan era affascinato da personaggi storici «speciali».
Egli cercò, in grandi lavori come Anastasia, Mayerling e Isadora, così come in Manon, di comprendere e spiegare il loro mondo come pure i loro conflitti interiori.
Anastasia trattava degli ultimi anni degli zar, della giovane granduchessa Anastasia e di una donna (Anna Anderson) che era stata scoperta a Berlino e sosteneva di essere Anastasia. Combinazione di esibizione classica (MacMillan doveva mettere in mostra la sua compagnia) e studio della famiglia degli zar, con il suo interesse per una giovane granduchessa che proprio allora si inseriva nel mondo, ma anche per le memorie di una donna tormentata che cerca di comunicare al mondo la propria identità, Anastasia era l’affascinante ri-creazione di un’epoca. Forniva un difficilissimo ruolo per una ballerina (Lynn Seymour): interpretare le due figure della Granduchessa e di Anna Anderson.Tre anni dopo, MacMillan si volse all’ambiente parigino della Reggenza per il suo successivo grande lavoro, Manon. La seducente, infuocata, amorale Manon ha affascinato il pubblico dal momento in cui l’Abbé Prévost la creò. MacMillan si propose il compito di collocarla nel suo ambiente, di spiegare il suo fascino e la sua tragedia. C’era anche la necessità di creare un grande ruolo per una danzatrice, e di contrapporre il fascino di Manon alle attrattive del vero amore e della ricompensa terrena. I personaggi di Lescaut,Des Grieux e Monsieur G.M.offrivano l’occasione per tre splendidi ruoli maschili, con i grandi elementi scenografici del cortile di una locanda nel primo atto e di una festa nel secondo per mostrare l’intera compagnia.
Centrale negli interessi di MacMillan è il bisogno di esplorare il fascino della giovane, e la sua corruzione. Quando Manon giunge a Parigi, è una calamita per i diversi interessi di chi la circonda: suo fratello la vede come un prodotto vendibile; Madame può usarla; Monsieur G. M. la brama ardentemente; perfino un tremolante vecchio ha dovuto soccombere alla sua freschezza e alla sua grazia. E lo studente Des Grieux si innamora di lei. La sua innocenza è mostrata tingersi di calcolo; la sua impulsività emotiva e sessuale è già pericolosa. Il carattere creato da Prévost, che gli appassionati
di opera hanno adorato per anni, acquista una nuova e affascinante vita con la danza.
Manon è una creazione tipica di MacMillan sotto molti aspetti: nella vivacità emotiva della coreografia, nell’intensità delle sensazioni, nell’evocazione di una minaccia incombente,e nell’abilità di rivelare la passione nei termini più penetranti della danza. È caratteristica anche per la sua freschezza inventiva, per il modo in cui Manon può essere trattata come «carne» (si veda come Lescaut e G.M., nella camera da letto, giochino con il suo corpo) e adorata come un’icona sessuale nella scena della festa, allorché è sollevata fra le braccia degli ospiti maschili. Manon fu creata per Antoinette Sibley e Anthony Dowell, due dei ballerini più puri e più lirici del Royal Ballet negli anni Settanta, come il drammaticamente intenso David Wall nelle vesti di Lescaut. Il balletto riscosse immediato successo, e nel volgere di quattro anni (avendo lasciato la direzione del Royal Ballet nel 1977) MacMillan avrebbe prodotto un altro grande balletto, Mayerling, che presentava la morte del principe ereditario Rodolfo e della sua giovanissima amante, Maria Vetsera, nel castello di Mayerling. Nuovamente MacMillan indagava le cause, psichiche e storiche, di una tragedia, e ancora una volta (con David Wall fantastico Rodolfo e Lynn Seymour irresistibile Maria) riusciva a mettere in scena un amore travolgente e fatale nel contesto di un ambiente assai variegato. Il dramma era più complesso di Manon, con tensioni politiche e familiari portate in scena con grande maestria.Tre anni dopo fu la volta di Isadora, un audace tentativo di esplorare la psiche di Isadora Duncan. In questo ardito lavoro, come nei brevi balletti che si collocano intorno ad esso nella produzione di MacMillan, vediamo con quanta decisione il coreografo sfidava costantemente il vocabolario del balletto classico, pretendendo che esso fosse posto al servizio di una verità espressiva nella decisione di comunicare con il pubblico con una forza priva di compromessi. Nell’ultimo balletto, The Judas tree, creato nel 1991, l’anno prima della sua morte, MacMillan metteva ancora in discussione la danza, richiedendo ancora una volta che essa parlasse di ogni esperienza umana, mostrando ancora che il balletto poteva essere, sarebbe dovuto essere - doveva essere - un’arte del nostro tempo e della nostra cultura, un’arte relativa alla nostra vita. In questo, almeno tanto quanto nella sua assoluta maestria tecnica, stanno la sua grandezza e il suo intramontabile valore come coreografo.

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