Saggi

La danza senza barriere di Alvin Ailey
Se alla fine degli anni ’50 Alvin Ailey, con talento e determinazione, riuscì per la prima volta, senza riserve e col suffragio del successo, a dare piena dignità all’espressione di danza dei neri d’America, un cinquantennio dopo la sua splendida compagnia, forte di un repertorio considerato ormai “classico”, ha fatto un passo in più e può affrontare a modo suo tutti i generi e gli stili, non solo statunitensi ma anche europei. È la piena realizzazione in danza di quel concetto di spontanea contaminazione che è prerogativa dell’arte contemporanea e che la sensibilità artistica di Alvin Ailey aveva prematuramente intuito. Certo egli, per naturale inclinazione e con dedizione assoluta, si votò alla connotazione squisitamente nera della sua danza, per offrire ai danzatori e ai coreografi afro-americani la possibilità di dimostrare, finalmente, il valore della loro unicità. Fino alla sua comparsa infatti, le espressioni della cultura di danza dei neri d’America già affacciatesi sulla scena statunitense, non godevano ancora della dignità dell’autenticità, diversamente da quanto già accadeva per la musica di estrazione nera, come il jazz o il blues. Si pensi al tip-tap, la prima forma di danza afro-americana autoctona, che negli show teatrali così come nel cinema degli anni ’20 e ’30 restava tuttavia legato a un’immagine stereotipata e svilente del ballerino nero. Anche le schiere di boys di colore che non mancavano mai nel genere di varietà dell’epoca, riproponevano persino nell’entertainment la rassicurante figura del nero sottomesso e decorativo. Quanto era ancora lontana una rappresentazione artistica veritiera della complessità culturale dei neri d’America, che non vivevano più in un mondo primitivo ma in una società industrializzata e dominata dai bianchi. Le prime conquiste verso la definizione di un’immagine autenticamente spontanea della danza afro-americana dovettero passare da un recupero storico-filologico delle danze originali delle minoranze di colore. Se ne dedicarono, intorno agli anni ’30 e ‘40, due danzatrici-antropologhe, Catherine Dunham e Pearl Primus: l’una vivendo a lungo ad Haiti e studiando le danze dei Caraibi, l’altra trasferendosi in Africa e fondando in Liberia un centro di danza. Il rigore scientifico del loro lavoro si manifestò anche nella creazione coreografica e nell’attività spettacolare, seppur entro gli inevitabili limiti di un pubblico di adepti. Visibilità maggiore la ottenne Catherine Dunham, che in un momento in cui il varietà e il cinema scoprivano il colorito folklore sudamericano grazie a una diva procace come Carmen Miranda, ebbe di riflesso qualche picco di popolarità, apparendo anche a Broadway e sul grande schermo. E fu proprio uno spettacolo di Catherine Dunham a convincere l’adolescente Ailey, già affascinato dalle delizie del balletto intraviste assistendo ad una memorabile rappresentazione americana del Ballets Russes de Monte Carlo, che la danza sarebbe stata la sua strada. Ma già allora Ailey dovette intuire che il suo darsi alla danza non avrebbe potuto prescindere da una connotazione sociale e politica, ed entrò come danzatore nella prima compagnia razzialmente integrata: quella del carismatico coreografo e insegnante di colore Lester Horton. In lui Ailey trovò una spiccata attitudine per una concezione della danza valorizzata dalla contaminazione: in sorprendente anticipo sui tempi Horton compose il suo ensemble californiano di danzatori neri, messicani e giapponesi, indirizzando la propria ricerca coreografica verso la cultura degli indiani d’America, con qualche suggestione estetica nipponica, e quella che dapprima poteva dirsi una danza essenzialmente folkloristica divenne con il tempo una vera e propria tecnica. Ailey non si dimenticò di questo insegnamento quando nel 1958 formò a New York la sua prima compagnia nera, ma nel frattempo aveva completato il suo training studiando con Martha Graham, la gran madre della modern dance americana, e con le madrine Doris Humphrey e Hanya Holm. Presto si vedrà come anche lo studio della tecnica classica lo influenzerà decisamente, così come quel tocco di irresistibile entertainement appreso a danzare nei musical e nei film, oltre alla solida preparazione in arte drammatica, evidente nell’intensa teatralità della sue creazioni. Certo era la sua gente ad ispirare i balletti di Ailey: nei ricordi d’infanzia del profondo sud prigioniero della povertà e del razzismo, in una comunità tenuta insieme dalla fede ma con l’unica speranza di fuggire su un treno in corsa; nell’evocazione dell’età d’oro del jazz e di un’adolescenza appassionata, ad ascoltare Dizzie Gillespie, Sarah Vaughan, Charlie Parker, Duke Ellington nei clubs californiani; nelle suggestioni del quartiere newyorkese di Harlem che lo faceva sentire di nuovo a casa, dove i colori, i suoni, i movimenti della gente erano continua fonte di ispirazione. Ma è vero che Ailey non volle mai rischiare di ghettizzate di nuovo i suoi danzatori, segregandoli in una compagnia bellissima ma autoreferenziale. Se ad alimentarla dunque non era soltanto la ritmica sensualità della danza jazzy - ideale per corpi così musicali, atletici e scattanti - ma una disciplina e una pratica estese dalla tecnica Horton alla modern dance, dal classico all’entertainment, la compagnia non interpretava solo i numerosissimi titoli di Ailey, ma anche quelli di tanti altri coreografi, afro-americani e non: Lester Horton e Katherine Dunham, Pearl Primus e Glen Tetley, Louis Falco e Lar Lubovich, Elisa Monte e Twyla Tharp, Bill T.Jones & Arnie Zane. Come ancora oggi ricordano coloro che lavorarono con lui, la genialità di Ailey scavalcava largamente i confini della modern dance afro-americana. Piuttosto egli, appassionato di tutti gli esseri umani, sembrava voler portare sulla scena proprio la loro diversità, nella visione di quell’integrazione che doveva rappresentare la cultura di una grande America. È stata questa la sua più importante intuizione: una fusione di stili e genti che sarebbe stata l’immagine di una società globale panetnica. E questa è anche la sua maggiore eredità, perseguita dall’Alvin Ailey® American Dance Theater di oggi, così come da tanti altri ensembles, statunitensi e ora anche europei, che affrontano le sfide della danza del XXI secolo armati di un bagaglio tecnico sempre più eclettico e con ballerini le cui diversità etnico-culturali sono risorse fisiche e interpretative. Oggi la compagnia, sotto la direzione dell’ex danzatrice Judith Jamison, continua dichiaratamente la strada dell’integrazione, tecnica, stilistica ed etnica, e ad un repertorio che custodisce vivi i 79 titoli di Ailey aggiunge ogni stagione nuove acquisizioni e commissioni, secondo la linea tracciata dal fondatore. Ad una varietà tecnica e stilistica che diventa sempre più fisica, veloce e virtuosistica, con un ensemble di danzatori dalle nuances somatiche progressivamente più variegate, corrispondono scelte artistiche che si ampliano in continuazione, in vista forse di un’imminente unificazione dei generi. Accanto ad una significativa presenza di creazioni commissionate a danzatori neri già membri di spicco della compagnia, come Dwight Rhoden, Alonzo King, Ronald K. Brown, splendidi epigoni di quello stile che ha reso famoso l’AAADT, negli ultimi tempi le scelte di Judith Jamison si sono volte anche alla ricerca di nuove forme spontanee di danza afro-americana. Per esempio commissionando una creazione a Rennie Harris, un coreografo che ha portato l’hip-hop – espressione dei ghetti neri delle metropoli statunitensi – dalla strada al palcoscenico. Ma al repertorio del nuovo Alvin Ailey American dance Theater accedono sempre più spesso coreografi apparentemente molto lontani dalla danza afro-americana del nostro immaginario, come l’americanissimo wasp David Parson, la sofisticata post-classica Karole Armitage, il suadente olandese Hans van Manen o l’inquieto israeliano Ohad Naharin. Il futuro intravisto da Ailey è già il nostro presente.

Valentina Bonelli

(inizio pagina)