Saggio

Custodi della tradizione
Dietro l’evidenza della parodia, seppur irriverente, non deve sfuggire quanto Les Ballets Trockadero de Monte Carlo custodiscano religiosamente un’aulica tradizione di balletto ormai a rischio di estinzione.
La stessa maniera del travestitismo è tanto antica quanto la danza. Nella storia del balletto occorre arrivare alla metà del XVII secolo per trovare sulle scene la prima ballerina donna: quella Mademoiselle de la Fontaine uscita dall’Académie Royale de la Danse che nella Francia di Re Sole raggiunse finalmente il professionismo. Prima di lei esibirsi in scena era prerogativa esclusivamente maschile: erano gli uomini infatti ad interpretare en travesti anche i ruoli femminili, mentre principesse, cortigiane e nobildonne potevano danzare soltanto nei ballets de cour e per proprio divertimento. È con il Romanticismo che i ruoli caricaturali di balletti commedie, crepuscolari o féerie acquistano, nell’interpretazione maschile, una sottolineatura doppiamente grottesca. Nel balletto più antico giunto sino a noi, La fille mal gardée, deliziosa commedia agreste che porta la data della Rivoluzione Francese, è tradizione che la vedova Simone – madre di quella vivace fanciulla mal sorvegliata che gliela farà sotto il naso scegliendosi uno sposo bello ma squattrinato - sia interpretata da un corpulento ballerino maschio. Nell’esilarante versione coreografica e drammaturgica che ne diede nel 1960 l’inglese Frederick Ashton, l’irresistibile danza degli zoccoli a ritmo di tip-tap della sgraziata signora en travesti continua ad essere uno dei passaggi più attesi e applauditi di tutto il balletto. Tra le brume romantiche del balletto La Sylphide, se non lo fu alla première francese del 1832, divenne ben presto consuetudine che ad interpretare la strega Madge – responsabile del sogno d’amore infranto tra i due protagonisti – fosse un uomo.  Tanto che anche il coreologo Pierre Lacotte, nella sua accurata ricostruzione del balletto originale, optò senza esitazioni per un interprete maschile. Ma fu in epoca tardo-romantica, nella Russia dei Teatri Imperiali, che l’esibizione en travesti trovò con nel balletto La Bella addormentata il suo personaggio esemplare. Per tratteggiare il più efficacemente possibile la drammatica malvagità della strega Carabosse, Marius Petipa pensò di affidarne la caratterizzazione al ballerino italiano Enrico Cecchetti, che eccelleva egualmente in virtuosismo come nell’arte del mimo. La sua interpretazione, a quella memorabile première del 1890 al Teatro Mariinskij di San Pietroburgo, fece sensazione e restò nella memoria. Tanto che, a grande richiesta, l’anziano Cecchetti tornò ad impersonare Carabosse in quella Bella addormentata che Sergej Djagilev, per i suoi leggendari Ballets Russes, allestì per la prima volta a Londra nel 1922. Divenuta modello del genere, l’interpretazione di Carabosse en travesti continua a prevalere nelle tante versioni de La bella addormentata, dimostrandosi incomparabilmente più efficace dell’alternativa femminile. Persino nell’austera epoca sovietica non si dimenticò di ricorrere, all’occorrenza, alla parodia di qualche innocente gag en travesti, come mostra ad esempio Il ruscello brillante, balletto su musica di S^ˇostakovicˇ e coreografia di Lopuchov recentemente riallestito per la compagnia del Bol’sˇoj dal suo giovane direttore, Alekseij Ratmanskij. Nell’idilliaca ambientazione di un operoso kolkoz è l’espediente di un ballerino in veste da silfide, con tanto di alucce, coroncina e scarpette da punta, a riportare l’ordine familiare e sociale. Ma di lì a pochi anni fu la versione di Cenerentola firmata nel 1948 da Frederick Ashton ad aggiudicarsi una delle più memorabili e spassose apparizioni di ballerini in vesti femminili. Inaugurando una consuetudine che molto piacque a tanti coreografi venuti dopo di lui, lo stesso Ashton e il solitamente compassato ballerino Robert Helpmann vestirono i panni delle due sorellastre, in un’interpretazione che all’estrosità dei loro caratteri univa magistralmente la tradizione teatrale inglese. Nel teatro di danza moderno e contemporaneo al travestitismo nel balletto si fa spesso ricorso, ma con intenti diversi da quelli parodistici. L’immagine del danzatore in abiti femminili si rivela di ineguagliabile possenza laddove caricata di valenza espressiva e drammatica: si pensi alla vittima del Mandarino meraviglioso nel balletto di Maurice Béjart, o ai piumati maschi ugualmente inquietanti del Lago dei cigni di Mats Ek e di Matthew Bourne.
Insieme alla storia del balletto, i Trockadero rivelano con i loro spettacoli di conoscerne e venerarne sia i grandi autori che le leggendarie interpreti. Il loro repertorio, cresciuto a vista d’occhio in quasi trent’anni di attività, si è articolato per epoche e generi, arrivando a comprendere non solo i grandi balletti classici, neoclassici e moderni, ma anche titoli rari e preziosi, talvolta persino dimenticati dalle grandi compagnie. Del repertorio romantico francese e tardo-romantico russo, cui vanno le predilezioni dei Trockadero, fanno parte sì estratti, grand pas o passi a due di titoli celeberrimi quali Giselle, Don Chisciotte, La Bayadère, Il lago dei cigni, Lo schiaccianoci, ma anche i meno rappresentati Pas de quatre, La Vivandière, Paquita, Raymonda, così come autentiche rarità quali Il cavallino gobbo o Harlequinade. Ed è ai sommi maîtres de ballet del XIX secolo che la compagnia americana rende omaggio en travesti: il romantico Jules Perrot e i tardo-romantici Marius Petipa e Lev Ivanov sopra tutti, dai quali derivano, con scrupolosa autenticità di disegno coreografico, le brillanti riletture firmate Trocks. Nel pure cospicuo repertorio del ‘900 non manca il coreografo che seppe esaltare come nessun altro la delicata eppur vivace femminilità delle sue bellissime ballerine: il russo-americanizzato George Balanchine. Nella celebrazione di una femminilità indomita e volitiva non si potevano dimenticare neppure la vestale della danza libera, Isadora Duncan, né la sacerdotessa della modern-dance americana, Martha Graham. Ma è la ballerina classica la magnifica ossessione dei Trockadero, purché sia assolutamente diva, di grande temperamento, meglio se tragédienne. Il culto della ballerina non è nemmeno troppo adombrato nei loro nomi d’arte, in spiritose assonanze con le ultime grandi dive del balletto classico: la russa Maija Plisteskaja, l’inglese Margot Fonteyn, le indiane d’America Maria e Marjorie Tallchieff, la cubana Alicia Alonso. E ancora indietro, fino alle prime dive universali del balletto romantico e tardo-romantico, come la sublime Anna Pavlova e la divina Maria Taglioni. Tra le giovani dive di oggi la preferenza dei Trockadero va alle ballerine russe: i nomi di Ul’jana Lopatkina e Svetlana Zakharova spuntano ilarmente dietro i loro pseudonimi. È dalla venerazione e dallo studio di simili modelli che nascono le insuperabili parodie della “prima ballerina assoluta”: con le sue maniere di squisita grandeur, i vezzi e le manie da primadonna, il saper tenere la scena oscurando tutti gli altri, il rito narcisistico degli inchini e degli applausi.
Il cerimoniale d’antan del balletto classico torna a rivivere, per non dimenticare.

Valentina Bonelli

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