Teatro Regio - la Storia
di Vincenzo Raffaele Segreto

A Parma, prima del Regio
Parma, il Regio, Verdi: una triade di nomi (una trinità?) una successione che ai nostri occhi, e nel nostro tempo, appare pressoché scontata. Ma così come la musica a Parma non è nata con Verdi, neppure il Regio fu il primo dei teatri d’opera cittadini. A Parma, nella sua plurisecolare storia musicale, teatri e musicisti vi furono sempre: e se la figura di Verdi è indubitabilmente la più luminosamente stagliata in questa storia, è proprio perché si fissa su di un tessuto vivissimo, su di un fertilissimo terreno, ad attecchire prima, ed a trovare così clamoroso riscontro poi. Di questa storia diamo, a premettere questo piccolo ritratto del Regio, almeno gli elementi cronologicamente progressivi riguardanti una brevissima cronologia teatrale precedente.

Tralasciando l’antico anfiteatro romano e la cinquecentesca sala di rappresentazioni di compagnie di comici, si può dire che la grande storia teatrale parmigiana nasce e, come qualche volta accade, è già al suo culmine, per lo meno per quanto riguarda lo splendore, ineguagliabile, della sede: quella che i Farnese vogliono a Parma ad arricchire il già magnifico Palazzo della Pilotta.

Nato, come allora non inusuale, da una necessità decisamente occasionale (il desiderio di Ranuccio I Farnese di festeggiare il passaggio da Parma del futuro consuocero Cosimo II de’ Medici, tappa di un suo viaggio ex-voto verso la milanese tomba di San Carlo Borromeo che non fu poi effettuato) il Teatro Farnese fu costruito in un arco di tempo di incredibile brevità, vista l’imponenza del risultato, fra il 1618 ed il 1619: e fu, da subito, esemplare. Progettato da Giovan Battista Aleotti d’Argenta il Farnese fu, prima ancora che un gioiello architettonico e scultoreo, una grande novità proprio dal punto di vista teatrale: in questa direzione l’Aleotti compì il suo vero capolavoro, distaccandosi dai modelli precedenti, anche i più alti, primo fra tutti l’Olimpico di Vicenza. A tanta novità, a tanto splendore e grandezza, non corrispose però un adeguato uso: e forse furono proprio la grandiosità e la regalità del luogo a toglierlo da subito ad un suo normale utilizzo teatrale. Basti a questo proposito aggiungere che il teatro, finito nel 1619, fu teatralmente battezzato solo nel ‘28. Opera inaugurale fu il torneo musicale Mercurio e Marte, di Claudio Achillini, con le musiche di Claudio Monteverdi. Punto culminante, una spettacolare naumachia durante la quale, nella platea allagata, una vera e propria battaglia si svolgeva tra verisimili modelli di navi. E’ purtroppo facile stendere una cronologia degli spettacoli dati al Farnese: nove in 104 anni, il primo nel 1628, come abbiamo visto, l’ultimo nel 1732. Il costo e la complessità degli allestimenti, quasi tutti a carattere o con inserzioni soprattutto spettacolari, ne limitarono l’uso all’esclusivo festeggiamento di fauste ricorrenze, soprattutto nozze, dei successivi regnanti.

Ma, abbiamo detto, musica a Parma se n’è sempre fatta. E non è certo sui nove spettacoli dati al Farnese in più di un secolo che potremmo fondare questa asserzione: già dalla prima metà del ‘600, e più numerosi in seguito, altri teatri musicali svolgevano una loro intensa attività. Il primo, cronologicamente, fu quello detto della Racchetta, dal nome del giuoco usuale nel luogo in cui l’edificio fu eretto. Destinato inizialmente ad un esclusivo uso di corte passò poi, dopo la costruzione del Ducale, alla famiglia Sanvitale. Teatro non angusto (85 palchi divisi in tre ordini, più un loggione) ospitò ogni sorta di spettacoli che, seppure in numero progressivamente ridotto, durarono sino all’anno della sua demolizione, nel 1832.

Di poco posteriore a quello della Racchetta fu il Teatrino di Corte fatto costruire da Ranuccio II, architetto il Lolli, nel 1689, in un salone del ducale palazzo della Pilotta. Teatrino di Corte non soltanto per la sede e la destinazione, ma anche per quanto riguardava la produzione: spesso tra gli attori che agivano sul palcoscenico di quel "vaghissimo teatrino [...] ammirabile per la qualità dell’architettura e per la vaghezza degli ornamenti" erano infatti gli stessi prìncipi e nobili della corte. L’inizio dell’Ottocento fu esiziale anche per quel teatro, che fu fatto distruggere da Maria Luigia nel 1827 onde permettere l’allargamento dei locali della pinacoteca.

Di minore importanza, per quanto riguarda l’incidenza del loro uso, ma interessanti nel testimoniare la vitalità di questo rapporto della città con lo spettacolo teatrale, sono i contemporanei teatri privati, in particolare quello dei Nobili, o di Santa Caterina, ed il Bergonzi, o di San Giovanni. Di maggiore interesse è per noi il primo, costruito assieme all’omonimo collegio nel 1600, ed in seguito più volte rimaneggiato; definitivamente distrutto nel 1831 fu trasferito nel nuovo Collegio Maria Luigia, anch’esso dotato di una sala teatrale splendida, ancorché ridotta nelle dimensioni, purtroppo oggi soltanto sporadicamente utilizzata.

Infine, molte sale di palazzi patrizi accolsero, e talvolta non sporadicamente, produzioni teatrali: ricordiamo almeno il Corsi, il Malaspina Dal Monte, lo Scotti, il Grossardi.

Senza dubbio il teatro più importante dell’epoca (e sempre di più, sino alla sua demolizione e all’apertura del futuro Teatro Regio) fu però il Teatro Ducale. Costruito nel 1688, regnante il duca Ranuccio II e, come quello di Corte, su progetto del Lolli ed intieramente in legno, il Ducale fu il più frequentato e anche l’unico ad esclusivo carattere "mercantile", cioé aperto ad ogni fascia di pubblico, il cui unico obbligo era quello di pagare il biglietto. Proprio a causa della grande affluenza di pubblico agli spettacoli che vi si rappresentavano fu restaurato ed ampliato più volte, sino a giungere ad una capienza di 1.200 spettatori, con un palcoscenico capace di ospitare gli allestimenti più impegnativi. Fu in questo teatro che prese forma il sogno riformistico del Du Tillot, di Frugoni e Traetta, fu qui che Parma, anche Parma, incontrò il genio rossiniano. Il Ducale morì, strano a dirsi, di troppo successo: nato per un’altra epoca, non era più in grado di soddisfare le nuove esigenze del secolo, lo splendente Ottocento di Bellini, Donizetti, e poi di Verdi. Per quest’epoca serviva un nuovo teatro, e fu il Regio.

L’apertura del Nuovo Ducal Teatro
Termina, all’aprirsi del nuovo secolo, un periodo importante della storia parmigiana, ed un altro se ne apre: dopo i Farnese, dopo i Borbone, dopo il periodo dell’occupazione francese arriva, dopo le decisioni del Congresso di Vienna, Maria Luigia d’Austria, già moglie di Napoleone. Poteva bastare alle nuove prospettive apertesi col nuovo governo il vecchio, ancorché glorioso, Teatro Ducale della Riserva? Maria Luigia scioglie l’enigma, stabilendo da subito la costruzione di un nuovo teatro; l’ideazione, corrispondente inoltre ad un calcolo complesso di necessità urbane e logistiche e di cure politiche ed assistenziali, lascia subito luogo ai lavori che iniziano, su progetto di Nicola Bettòli, nel 1821. Esemplare della tipologia di teatro all’italiana, il futuro Regio corrisponderà fedelmente ai propositi che ne erano alla base rimanendo, del periodo luigino, non solo l’opera pubblica più importante, ma anche quella che forse meglio riassume la sua tipica idealizzazione di fusione di sociale e culturale. L’aprirsi del sipario, il 16 di maggio del 1829, con il fuoco prospettico della sala concentrato sullo splendido sipario dipinto dal Borghesi (un Trionfo della Sapienza che è tutto una trasparente allegoria del governo di Maria Luigia, facilmente riconoscibile nella centrale figura di Minerva) può non senza ragione immaginarsi come momento sicuramente e molteplicemente nodale del governo luigino. Non a torto dunque l’indagine storica si è così a lungo e proficuamente occupata di questo giorno inaugurale: che la storia felice futura non farà che caricare di ancor maggiore significato.
Neanche a dirlo, però, il cammino del nuovo teatro comincia con un passo falso: quello dell’opera inaugurale, La Zaira, di Vincenzo Bellini. Lunga e fortunatamente ben conosciuta è la cronaca, altalenante di clima, che precede questa andata in scena. Non prima scelta, l’infelice opera del catanese, poiché in realtà già da molto tempo si era in trattative con Rossini, con un’opera del quale si voleva inaugurare il nuovo teatro. Inconcludenti, nonostante una prima indicazione per la messa in scena della versione italiana del Tell, le manovre si spostano a valutare una rosa più ampia di nomi, arrivando infine alla scelta definitiva di Bellini, con un contratto ratificato nel novembre del ‘28. Tra le clausole del contratto era prevista una obbligata collaborazione con un librettista locale, tale Torrigiani, presto rifiutata dal compositore a favore del più fidato Felice Romani. Inutile seguire passo passo i diversi momenti che segnano la cronaca della creazione e dell’esito dell’opera: la consegna avviene in ritardo, segno di fretta nella composizione, e di cattiva voglia: il librettista, Romani, con una classica captatio benevolentiae viene a chiedere comprensione per il proprio lavoro nella prefazione dell’edizione a stampa. Dopo le polemiche scatenate in città per la scelta di un compositore ancora non definitivamente celebre, per il rifiuto di musicare il libretto di un illustre concittadino, per i continui ritardi nell’invio della musica (che faranno più volte rimandare l’apertura del teatro) è logico che l’attesa per l’andata in scena fosse per lo meno nervosa. L’esito è noto. Nella lapidaria relazione dell’Ispettore del teatro "La Musica dell’Opera sembra non aver punto incontrato, tranne un terzetto nell’Atto primo". Fu il primo fiasco, in una storia che ha alternato come nessun’altra successi e no, fiaschi e trionfi. Tanti possono essere stati i motivi di quell’esito: il più giustificato, oltre a quello che riguarda l’intrinseca qualità della partitura, è che la musica di Bellini era troppo diversa da quella cui il pubblico parmigiano era abituato. Rossini era quello che ci voleva e che si voleva (e non si poteva); il suo gusto, e quello dei suoi epigoni, era quello che più incontrava, e non solo a Parma. E nel nome di Rossini la stagione continuò, con il grande successo di Mosè e Faraone e con il trionfo di Semiramide.

Uno sguardo al teatro
La prima cosa da dire al visitatore che giunge davanti al Regio è che, purtroppo, l’aspetto esterno del nostro teatro non è più quello originale: non tanto per le decorazioni, quanto invece per il complesso della costruzione, che è solo una parte dell’articolato progetto realizzato dal Bettòli e durato sino a che le rovinose vicende successive non ci impediscono oggi di godere di questa struttura nella sua intierezza, che faceva sì che il teatro fosse collegato da una parte con la chiesa di S. Alessandro, e dall’altra con il Palazzo della Riserva e la Reggia, a loro volta collegati tra loro, sino a permettere alla sovrana di passare dalla Cappella di San Ludovico sino alla Chiesa di San Alessandro passando attraverso la Reggia, il Palazzo della Riserva ed il Teatro (un apposito percorso la poteva portare direttamente al Palco Reale) senza mai scendere in strada.
L’imponente corpo dell’edificio è lungo 84 metri e largo 37,50, per un’altezza di quasi trenta metri. La facciata è caratterizzata dal vestibolo a dieci colonne ioniche. Sull’architrave poggia una fascia su cui si affacciano cinque grandi finestre, sulla fascia superiore il grande finestrone che dà luce al Ridotto, al fianco del quale stanno le due grandi Fame scolpite da Tomaso Bandini. Sopra il cornicione, una lira e due maschere antiche ornano il timpano mentre la facciata, quant’altre mai sobria nel suo complesso, è conclusa da un semplice frontone triangolare. All’ingresso, il vestibolo è quadrato, e si distingue per gli eleganti stucchi del soffitto e per le otto colonne ioniche. Dal vestibolo, oggi più usualmente detto foyer, sale la scala che porta alla bellissima sala del Ridotto. Questa, che è la più grande di una serie di sale e salotti, allora era diretta dipendenza del Regio Palazzo: ed a questo nel 1867 ritornarono, purtroppo per noi, le ricchissime mobilia e suppellettili che le ornavano. Il tempo, ed i danni del terremoto, hanno poi ulteriormente segnato queste sale, distinte dagli stili etrusco e pompeiano: un primo restauro ne ha sanato i danni strutturali, mentre solo ora si prevedono nuovi lavori che ne ripristinino le bellissime decorazioni. La sala del Ridotto è tra le più belle delle consimili italiane: vasta ed elegante, si distingue per l’ampia ed alta volta, per la luminosità, e per i begli affreschi di Giovan Battista Azzi (l’Armonia e le Baccanti della volta) ed Alessandro Cocchi. Fregi elegantissimi sulle pareti, tra i quali quello di Stanislao Campana che descrive Apollo contornato dalle Muse, Teseo in atto di rapire una vergine, ed una festa a Delo. Sulla sala si affacciano i matronei e la galleria nelle quali in occasioni di feste venivano ospitate le orchestre utilizzate per il ballo.
Ma passiamo oltre la facciata e, al di là dell’atrio e del vestibolo, attraversato anche il portale d’onore, entriamo finalmente nella grande sala: ed ecco la prima sorpresa, essa non rassomiglia assolutamente a quella, scintillante e ricca di stuccature dorate, che siamo abituati a vedere oggi. La mano raffinatissima del Toschi aveva infatti progettato un décor di netto impianto neoclassico, tanto sobrio quanto elegante, che purtroppo non possiamo più ammirare dopo che per ordine di Carlo III, era passata intanto la metà del secolo, e più ancora per quelle strane leggi del gusto (lo stile impero aveva sostituito il neoclassico) tutta la decorazione interna della grande sala prende l’aspetto che possiamo ammirare ancor oggi, ricca di stucchi e dorature.
Carlo III di Borbone assegna dunque al già celebre scenografo e pittore Girolamo Magnani (il cui nome rimarrà nella storia dell’opera ottocentesca legato alla stima di Verdi, che ben spesso lo volle al suo fianco in molte importanti occasioni quale creatore delle scenografie per le sue opere) il compito di rinnovare il teatro parmigiano coadiuvato per la parte architettonica da Luigi Montecchini e Luigi Bettòli (figlio dell’architetto del regio, Nicola) con il coordinamento amministrativo-economico di Michele Martin Lopez, Direttore del R. Museo d’Antichità e Soprintendente dell’ormai Regio Teatro. La grande sala viene completamente rinnovata secondo il nuovo stile renaissance: oro, scudi dorati, putti, fregi, mensole, teste leonine. Il nuovo orologio "a luce" che segna l’ora di cinque in cinque minuti, posto al centro dell’architrave del proscenio, arricchito ora dai busti dorati anch’essi di poeti e compositori più o meno noti: Pergolesi, Paisiello, Cimarosa, Paër, Bellini e Donizetti dalla parte destra, Torelli, Rinuccini, Zeno, Gozzi, Monti e Nota dall’altra. Particolarmente ammirato è il grande lampadario, detto "astrolampo", uscito dalle parigine officine Lacarrière, alto 4.50 metri, e di 4 metri di diametro. Quattro metri e mezzo d’altezza all’origine, poiché le tre statue che ne costituivano il piede sono state tolte in occasione delle manifestazioni per il Centenario verdiano del 1913 per migliorare la visione del palcoscenico dal Loggione, e collocate all’interno del Palazzo Comunale. Il lampadario è sospeso ad un sistema di argani tuttora funzionante, che lo cala in sala per la manutenzione e la pulizia. A proposito di illuminazione val la pena ricordare già da ora che l’impianto "a gaz" che a seguito dei lavori di ristrutturazione del ‘53 aveva sostituito quello a candele, fu sostituito da quello elettrico nella sala nel 1890, e nel palcoscenico nel 1907. Nel 1913, in tutto il resto del teatro.
Finalmente entrati in sala, ai nostri ospiti per prima cosa compare, proprio in faccia alla porta d’ingresso, lo splendido sipario dipinto dal Borghesi.
Largo 14 metri e cinquanta (cioè per tutta l’ampiezza del boccascena) ed alto 10 metri e cinquanta, dipinto a tempera, il sipario dipinge una grande scena tripartita. Sul lato destro il dipinto del Borghesi rappresenta Minerva assisa in trono con le insegne del suo potere, l’elmo rostrato ed il mantello, nella mano sinistra il bastone del comando: ai suoi piedi la civetta, l’uccello sacro alla dea. Alla sua destra una ninfa guarda lo scudo deposto, simbolo di pace, dietro di lei le allegorie (significative quanto mai in un dipinto encomiastico) dell’Abbondanza, della Giustizia, della Pace. A breve distanza Ercole (richiamo forse alla dinastia dei Farnese) e Dejanira, in alto, il volo delle ore, in ininterrotto cerchio che testimonia l’eternità del tempo. Sfumano dietro di lei figure umane che, con la cetra in mano, testimoniano del popolo che lei guida, com’ella amante della musica e del canto.
Di fronte a Minerva-Maria Luigia, e quindi sul lato sinistro del dipinto, la cima del Parnaso popolata dagli dei e dagli spiriti. Protagonista della visione è Apollo che suona la cetra, ai cui piedi, ammansito dal suono divino, sta un fiero leone; dietro, le tre Grazie. Alle spalle di un boschetto arcadico, anch’essi rapiti in ascolto del divino cantore, i grandi poeti: Pindaro, Omero, Virgilio e Dante e Ovidio. Alla destra di Apollo, tre muse, facilmente riconoscibili dalle loro insegne e dall’atteggiamento: Talia, che rappresenta la commedia, con in mano una maschera, Melpomene, la musa della tragedia, con in mano un pugnale, Euterpe, musa della musica, la lira appoggiata ad una spalla, il cui plastico atteggiamento sembra quasi un invito alla danza. Seminascosto dietro un albero, in atteggiamento quasi minaccioso, con una zampogna in mano si contorce il satiro Marsia, sconfitto da Apollo in una gara di flauto, contrapposto al più beneaugurante Iride. Al centro di questa grande scena, il momento più drammaticamente rilevato. Appena trattenuto dalle rimanento nove Muse, Pégaso, il cavallo alato nato dal sangue della Medusa decapitata da Perseo, che con un colpo di zoccolo aveva fatto scaturire dalle rocce la fonte della sapienza e della poesia da portare fra i mortali. Con altrettale verisimile foga il cavallo alato sembra avventarsi verso gli spettatori, tra le olimpiche figure di Minerva e Apollo, quasi a rinnovarsi messaggero di sapienza e poesia.
Allo spettatore che, gli occhi pieni da questa mitologica allegoria, volge ora lo sguardo al soffitto, non rimane che concludere questa galleria di dei e semidei con il bellissimo soffitto dipinto dal Borghesi nel quale, disposti in giro intorno al fastoso "astrolampo", il grande lampadario che pende al centro, stanno i grandi poeti e drammaturghi: Lino, Aristofane, Euripide, Plauto, Seneca, Metastasio, Alfieri e Goldoni, intrecciati ad altre mitologiche figure, e giustamente lasciati intatti da Girolamo Magnani, anche dopo il totale restauro della sala nel 1853.
Riportato all’antico splendore da un recentissimo lavoro di restauro diretto da Piero Tranchina che ne ha completamente ripulita la grande tela dai segni del tempo (e delle illuminazioni a candela, a petrolio, a gas succedutesi nel tempo prima dell’elettrica attuale) e ne ha risanate le lacune, portandone alla luce anche i precedenti lavori di restauro del 1869 e del 1955, questo sipario non cessa di lasciare ammirato il moderno spettatore.

L’Ottocento, Verdi ed il Regio
Da quella stagione d’apertura, la vita del teatro (allora Ducale, e non ancora Regio, nome che prenderà solo a partire dal fatidico 1848) si assesta secondo i consueti canoni dei teatri e delle stagioni operistiche italiane ottocentesche: una vita attivissima, seguendo più momenti dislocati lungo l’anno, inseguendo quel successo che era l’unica garanzia per la tranquillità di gestione di un teatro che viveva principalmente sugli incassi. Programmi estremamente eterogenei, le beneficiate (cioè le serate con l’incasso a beneficio di un cantante prediletto) ancora le arie di baule, molti fiaschi, molti balletti-pantomime: un teatro, decisamente, molto diverso dal nostro.
Gli anni dell’apertura del teatro erano quelli in cui, al perdurare della supremazia rossiniana, il repertorio si allargava alla triade del "bel canto", che aggiungeva anche i nomi di Bellini e Donizetti a quello del Pesarese. Vediamo come era articolato il repertorio a Parma nel decennio che va dall’Estate 1830 alla Primavera del ‘40: su 69 titoli rappresentati di Rossini se ne contavano 17, di Donizetti 15, di Bellini 12; complessivamente, quindi, 44 titoli su 69. Soltanto dieci anni dopo, nel decennio che va dalla stagione di Carnevale-Quaresima ‘49-’50 al Carnevale ‘59-’60, la situazione cambia radicalmente: è arrivato il "ciclone" Verdi, lo spartiacque: su 71 titoli si hanno: Donizetti 11, Rossini 7, Bellini 4, Verdi 23. Da solo, dunque, più della vecchia "triade". Verdi era già diventato, a pochi anni dalla definitiva consacrazione della "trilogia popolare", il più importante e rappresentato compositore italiano, forse del mondo: lo stesso titolo e la stessa prerogativa che solo pochi decenni prima erano stati di Rossini.
Nel nome di Verdi prosegue dunque l’Ottocento operistico italiano: ma non è una navigazione così facile, sia per i cambiamenti storici ed economici che si susseguono nella travagliata vicenda storica italiana sia per quelli altrettanto decisivi, seppure per fortuna meno drammatici, che avvengono in campo musicale. Ecco dunque affacciarsi in Italia i nomi e le musiche di Meyerbeer, di Gounod, di Halévy, Flotow, Bizet, Gomes, Massenet, Thomas, Saint-Saëns, infine Wagner: estri e cambiamenti che il Regio accoglie con sempre recettiva attenzione. Senza peccare di partigianeria possiamo però ancora intravedere in alcune straordinarie rappresentazioni verdiane i momenti salienti del declinante Ottocento: il Don Carlo del ‘69, la celeberrima Aida del ‘72, messa in scena da Verdi stesso, poi tutte quelle dell’estrema maturità.

Il nostro secolo
Ancora una volta tralasciando tutte le pressanti vicende storiche (eppure così incidenti all’evolvere della struttura teatrale) il Novecento inizia, sembra un paradosso, con un’apoteosi ottocentesca: i festeggiamenti del Centenario Verdiano del 1913. In questa festa grande l’anima di Parma ed il suo rapporto con il suo celeberrimo figlio si estrinsecano come meglio non si potrebbe: in realtà sembra una grande lotta, guidata da due generali che si chiamano Cleofonte Campanini (che organizza le grandi manifestazioni parmigiane, ben sette titoli, dall’Oberto al Falstaff, passando per Nabucco, Un ballo in maschera, Aida, Don Carlo, e Messa da Requiem) ed il giovane ma già celebre Arturo Toscanini, che in quel di Busseto presenta un Falstaff’divenuto storico, in mezzo ad una marea di manifestazioni collaterali.
Questa apoteosi verdiana si staglia in realtà in un panorama decisamente diverso: la presenza delle opere del Bussetano si era fatta molto meno massiccia, mentre crescevano quelle wagneriane, in realtà soprattutto Walchiria, Lohengrin e Tristano (va da sé, tutte nella versione italiana) e rimanevano solo rarissime reviviscenze belliniane e donizettiane e praticamente soltanto il Barbiere a tenere desto il ricordo rossiniano. Il così detto repertorio va sempre più consolidandosi intorno a quei titoli che, in realtà, lo compongono ancor oggi, mentre resiste la bella abitudine delle "opere nuove" affidate in gran parte ad autori oggi ormai sconosciuti, si comincia ad affermare anche a Parma il nome di Puccini, e sempre più numerose si fanno le opere degli autori della "giovane scuola". La Seconda Guerra Mondiale non interrompe l’attività del teatro, anzi, e neppure le difficoltà del dopoguerra cambiano le abitudini di questa "città a teatro": cambiano in realtà soprattutto le questioni relative alla gestione economica, che si fa facendo sempre più difficile, e sempre più legata alla sovvenzione statale.
Tra gli anni ‘50 e ‘60 il Teatro Regio vive l’intensa vita di quello che era (ed è tuttora) considerato come l’unico teatro di provincia a poter competere per notorietà, per la qualità degli allestimenti, la notorietà dei cantanti, il numero e la competenza del pubblico, con i grandi Enti lirici. Sul palcoscenico del Regio si avvicendano i nomi dei cantanti più celebri, dalla Callas a Franco Corelli, protagonista di serate indimenticate, a Carlo Bergonzi, che vi compare anche come baritono, prima del suo passaggio alla corda tenorile, affrontata poi con un successo che continua tuttora, alla Tebaldi, che a Parma è ritornata più volte, a Mario Del Monaco, Ebe Stignani e tanti altri, a continuare così la grande tradizione di un teatro che prima della Seconda Guerra Mondiale aveva visto passare i divi più grandi, da Beniamino Giglia a Maria Caniglia, da Aureliano Pertile a Toti Dal Monte, da Titta Ruffo a Carlo Galeffi ad Alessandro Bonci, a Tito Schipa.
Arrivati ai giorni nostri, alla cronaca dopo la storia, il Teatro Regio afferma la sua inesausta vitalità affermandosi come il più importante dei teatri italiani classificati "di tradizione", rivaleggiando spesso vittoriosamente nel cuore degli appassionati, per notorietà mondiale e per la qualità dei suoi spettacoli, con quegli Enti Lirici ben più favoriti dalla legislazione in quanto a possibilità economica. Sul suo palcoscenico i più grandi cantanti, impegnati nelle opere più amate: sfilano in questi ultimi anni cantanti quali Alfredo Kraus, José Carreras, Katia Ricciarelli, Renato Bruson, Raina Kabaivanska, Cesare Siepi, Boris Christoff, Barbara Hendricks.
Le stagioni liriche si susseguono, arricchendo la vita del Teatro Regio con l’apertura verso nuovi artisti, verso nuovi titoli, verso un nuovo modo di vivere una tradizione antica ma sempre viva, nella memoria continuamente rinnovata di questa lunga storia, di cui ogni apertura di sipario è lo sbattere di ciglia di occhi che si aprono ad emozioni sempre nuove.