Knud Arne Jürgensen, dr. phil.,
Direttore del dipartimento teatrale presso la Biblioteca Reale, Copenaghen, Danimarca

Il Corsaro di Byron
nel balletto di Giovanni Galzerani (1826) e nell’opera di Giuseppe Verdi (1848).

Il tema di questo intervento è il modo con cui il famoso poema romantico The Corsair ubblicato da Lord Byron nel 1815 fu trattato sia nel balletto sia nell’opera italiana – e più specificamente nel balletto Il Corsaro di Giovanni Galzerani rappresentato al Teatro alla Scala di Milano nel 1826 e  nell’opera omonima di Giuseppe Verdi rappresentata a Trieste nel 1848.
In nessun’ altra nazione il poema di Byron venne più ammirato che in Italia. I maggiori letterati e filosofi italiani dell'epoca convennero nell'individuare in quest'opera delle attualissime verità. Inoltre, gli esponenti del Romanticismo letterario italiano parvero trovare in quest'opera di Byron un entusiasmo, un dinamismo, una ricchezza di colori quali raramente avevano sperimentato in altri testi.
Da un certo punto di vista, tale ammirazione per l'opera di Byron può spiegarsi come un logico riflesso dell'attenzione particolare per l'Italia e le culture mediterranee che il poeta ha sempre manifestato. Lord Byron aveva infatti vissuto in Italia per lunghi anni, e scritto ampliamente riguardo a soggetti italiani.
Ciòtuttavia, una delle critiche più di frequente mosse riguardo al modo con cui Verdi e il suo librettista, Francesco Maria Piave, hanno rielaborato il poema di Byron, è proprio che The Corsair non si presti facilmente a interpretazioni drammatico-musicali, essendo sostanzialmente un testo meramente narrativo.
Se ciò può essere parzialmente vero per l'opera di Verdi e di Piave, non si possa dire altrettanto per i drammi-coreografici sullo stesso tema che hanno anticipato l'opera di Verdi di una ventina d'anni. Al contrario, proprio l'arte della coreografia con il suo grande potenziale per la narrativa pantomimica, si rivelò chiaramente come il mezzo ideale per un trattamento scenico del famoso poema di Byron.
L'esempio più pregnante a questo riguardo è sicuramente il grande coreografo italiano Giovanni Galzerani (1780-1865), che, ventidue anni prima dell'opera verdiana, coreografò un eminente balletto intitolato Il Corsaro, che ebbe première alla Scala il sedici agosto 1826 su musica composta - secondo la locandina - da cosiddetti “vari celebri maestri”. Questo balletto fu da subito un successo e rimase in repertorio per almeno vent’anni: solo a Milano venne rappresentato un centinaio di volte.  Di snello sviluppo e con solo quattro personaggi veramente principali - come è anche il caso dell’ opera di Verdi - il balletto di Galzerani fu meno involuto e appesantito di azioni mimiche secondarie, e per questo più facilmente accettabile, per la sua immediatezza, da parte del pubblico.
Così come Verdi in campo operistico, Galzerani cercò e trovò nel poema di Byron tutta una gamma di figure e personaggi nuovi, tipi esotici e inusuali, più pregnanti e a forti tinte rispetto ai  personaggi piuttosto rigidi e stereotipati da umanesimo eroico che si incontravano sulle scene del balletto e dell’opera italiana degli inizii dell’ ‘800.
Un’altra similarità tra il balletto di Galzerani e l’opera di Verdi composti sul medesimo tema byroniano, è anche il fatto che entrambi sono basati sulla stessa traduzione italiana de The Corsair curata dal letterato Giuseppe Niccolini.
Il ruolo di Gulnara, la schiava favorita del Pascià, rappresenta un ulteriore evidente parallelo tra il libretto di Galzerani e quello che più tardi Piave redasse per l’opera di Verdi. Sia nella stesura di Galzerani sia in quella di Piave, Gulnara è vista come la vera prima ballerina – ovvero la prima donna  – mentre Medora, che nel poema di Byron spiccava nel ruolo di eroina principale, viene in qualche modo “svalutata” a comprimaria tanto nel balletto quanto nell’opera.
E nel atto dell’ imprigionamento di Corrado vi è la più grande innovazione di Galzerani: qui Galzerani unisce i due incontri tra Corrado e Gulnara nella prigione in un’incontro solo, operando una sintesi drammatica di queste due scene di Byron in uno solo molto incisivo.
Piave fa esattamente lo stesso sequendo pedissequamente l’esempio di Galzerani nell’operare una simile sintesi drammatica in questa scena. A mio parere questo significa che Piave ha ben presente il balletto di Galzerani quando cominciò a lavorare sul libretto per l’opera di Verdi.
Ma anche per quanto riguarda un po’ tutta la lista dei personaggi e del rispettivo peso drammaturgico a loro dato, emerge una evidente similarità tra il balletto di Galzerani e l’opera di Verdi.
Tutto questo rende legittima la supposizione che sia Piave sia Verdi dovessero aver avuto conoscenza del balletto di Galzerani quando iniziarono a concepire Il Corsaro nel 1845. Così  Piave e Verdi ebbero sopratutto due modelli principali: Byron per il testo e Galzerani per la successione drammatica. E in effetti, nonostante la mera circostanzialità di questi dati, non ci si può certo sottrarre all'impressione che Il Corsaro di Galzerani abbia potuto costituire una fonte di ispirazione per la successiva opera di Verdi, almeno per ciò che riguarda l'espressività scenica e drammaturgica.
Da questo punto di vista, si può anche concludere che Il Corsaro di Galzerani del 1826 non fece solamente scuola in Italia, ma fu anche modello per successive interpretazioni internationali, tra le quail il balletto Le Corsaire di Joseph Mazilier a l’Opéra di Parigi nel 1856 che rappresenta l'espressione scenica più opulenta e visionaria. Visto in una prospettiva storica, l'importanza del balletto di Mazilier risiede, però, prima del tutto nel fatto che, portato in Russia, sopravvisse grazie alla grande tradizione del balletto russo e alla più tarda revisione da parte di Marius Petipa, fino a divenire ai giorni nostri parte integrante del retaggio mondiale del balletto classico.
Pertanto, la mia conclusione riguardo all' opera Il Corsaro di Verdi che cronologicamente è come inquadrata da queste due notevoli versioni ballettistiche basate sulla medesima fonte letteraria, non può che essere che questa: che Verdi con il suo Corsaro del 1848 non solo rispecchia la popolarità che il poema di Byron durante tutto il periodo romantico aveva acquisito in Italia, Francia e in Russia, ma anche che esso si inserisce in una serie di riguardevoli elaborazioni sceniche su questo tema letterario così popolare tra i contemporanei.
Attraverso la musica e la vocalità di quest'opera, Verdi riesce nell'intento di evocare le caratteristiche essenziali dei personaggi byroniani, in maniera tanto vivida e efficace quanto - prima e dopo di lui - riuscì ai suoi contemporanei Galzerani e Mazilier nei loro rispettivi balletti.
Nella sua interpretazione dei personaggi byroniani, Verdi riuscì inoltre a preservare e trasporre in musica e in dramma molti interessanti elementi delle umane stranezze ed esotismi, e più d'ogni altro nel profilare le figure di Corrado, Medora e Gulnara. Nella descrizione che fa di questi personaggi principali, Verdi profonde in musica la stessa intensità che Galzerani prima e Mazilier dopo fecero in danza: entrambe descrizioni acute e a tratti intense di umana passione e delicatezza, entrambe dal tono così genuinamente byroniano.

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Barbara Arnett e Giorgio Melchiori
Università di Roma, La Sapienza
Byron e il Risorgimento

Byron godette di grande popolarità in Inghilterra durante la sua vita in parte grazie al mito del cosiddetto eroe byroniano, l’angelo caduto, con il quale egli si adoperò di identificarsi; la sua popolarità in Italia, d’altra parte, continuò ad aumentare dopo la sua morte nel 1824,  dando origine a innumerevoli traduzioni. I suoi drammi in versi, di argomento romantico e talora italiano sembrarono particolarmente  adatti a fornire libretti d’opera, ma Francesco Maria Piave dopo aver scritto per Verdi il libretto de I Due Foscari,  rappresentato nel 1844, concordò negli stessi anni con il musicista di ricavare il soggetto di una nuova opera non da un dramma, ma da The Corsair, uno di quei poemi narrativi nella vena romantico-orientaleggiante scritti da Byron prima di rilasciare l’Inghilterra, un poema in cui emergeva la figura dell’eroe satanico, appunto Il Corsaro. Nel 1848 si vide nell’opera un risvolto di rilevanza politica, un messaggio di ribellione per liberarsi dall’oppressore straniero agli albori del Risorgimento italiano. La morte di Byron in Grecia, ove era andato per contribuire alla lotta contro i Turchi, veniva considerato come un incentivo al movimento per l’unità d’Italia mentre l’ambientazione esotica della vicenda la sottraeva agli interventi della censura austro-ungarica e pontificia. I maggiori artefici del risorgimento italiano, Silvio Pellico, Cavour e Mazzini, fanno tutti riferimento a Byron nei loro scritti trovando nella sua opera poetica l’espressione delle loro stesse aspirazioni.

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Antonio Rostagno
Università di Roma, La Sapienza
L’orchestra del Corsaro nel panorama italiano degli anni Quaranta

La stesura orchestrale del Corsaro costituisce un’eccezione nella prassi del primo Verdi: la strumentazione non avvenne nei giorni di prove a ridosso del debutto, com’era consuetudine, ma fu completata a Parigi, lontano dal teatro e dall’orchestra che avrebbero eseguito la partitura. Perché Verdi ripeta questo esperimento dovremo attendere decenni, fino ad Aida in condizioni produttive assolutamente incomparabili. Ci si chiede quindi se questo fenomeno abbia lasciato segni nella strumentazione o sulla funzione drammatica dell’orchestra: la partitura mostra in effetti qualche elemento interessante, sebbene nulla ci sia di davvero notevole. Nel suono d’insieme ci sono solo pochi accenni di evoluzione da scritture già sperimentate (ovvio il riferimento alla tempesta del terzo atto e alle scene di tumulto, ma si tratta di filiazioni dall’opera precedente). Quel che sembra un poco più raffinato è la frequente scrittura cameristica, sebbene anche questo sia un luogo fisso già in Nabucodonosor (che arriva al Grande prestissimo, già nel 1843) e nelle precedenti partiture per Venezia (Ernani e Attila). In generale si può concludere che la strumentazione dell’opera sia una conseguenza della trasformazione dei Lombardi alla prima crociata a Jérusalem, che occupò Verdi più a lungo del consueto.
La storia dell’orchestra triestina è piuttosto ben documentata, ma proprio negli anni del Corsaro i documenti scarseggiano. Sappiamo che il Grande più d’ogni altro teatro della penisola gravitava nell’area di civiltà mitteleuropea e che in città era diffusa la prassi di esecuzioni strumentali prima e più frequentemente che negli altri centri italiani: anni dopo Antonio Bazzini e Franco Faccio rimarranno colpiti dalla cultura musicale generale e dalla levatura degli strumentisti triestini. Fra le poche cose che sappiamo del periodo del Corsaro c’è notizia che l’orchestra del Grande fosse composta di professori per lo più forestieri, ma non austriaci: molti veneziani, alcuni milanesi, alcuni napoletani (per tradizione locale era napoletano il maestro al cembalo, come in molti altri teatri italiani, non ultima la Scala).
Si può tentare un confronto fra ciò che Verdi scrisse per quest’orchestra e l’orchestra della Scala, ossia quella su cui il compositore aveva maggiormente formato la sua scrittura orchestrale. Se ne traggono accenni sul concetto sonoro e sulle esigenze di Verdi nel campo dell’esecuzione orchestrale, in questi anni ancora lontani dalla grande evoluzione dell’orchestra italiana. Verdi mostra di solito idee abbastanza chiare in merito, ma nulla di paragonabile alle enormi energie che lui stesso spenderà su questo problema a partire dalla metà degli anni Cinquanta (soprattutto per Simon Boccanegra) e soprattutto a intorno al 1870 (soprattutto per Aida).

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